Прогулка под деревьями - Филипп Жакоте

Мне кажется, что я и сейчас, спустя полвека (почти целая человеческая жизнь), слышу, как голос Юга Кено, исполнявшего партию евангелиста в «Страстях по святому Матфею», на хорах лозаннской церкви поет отречение апостола Петра: «Und ging heraus, und weinete bitterlich…» (с тех nop ни один голос не смог стереть из моей памяти этот — и вовсе не потому, что тогда я слушал это впервые). Может быть, здесь заслуга Баха, но все это до сих пор стоит у меня перед глазами, подобно некоторым сценам второго плана на больших полотнах Тинторетто, где глаз задерживается охотнее, чем на первом. Вот ночь перед дворцом Каиафы; еще холодно, самое начало весны, и поэтому там тоже горит костер, вокруг которого собралась стража, и к ним подходит Петр — посмотреть, «что будет дальше». Еще на этой воображаемой картине Тинторетто я вижу двух-трех служанок, пришедших поглазеть на огонь и на солдат, возможно взволнованных происходящим; и присутствие этих молодых женщин тоже обжигает — в эту холодную ночь на исходе зимы. Мне кажется, я могу даже задеть рукавом одну из них, переступая порог. Ночь кончается: это время, когда даже самых выносливых охватывает дрожь усталости, самое тяжкое время ночи. Ведь и днем не так-то легко не трусить, не колебаться. Надо всем этим вдруг разносится резкий крик петуха, звучащий на немецком Лютера как настоящий скрежет железной двери, неведомо куда ведущей. Потом хлынут горькие слезы, на заре, в миг рождения дня. Все это вместе образует плотно стянутый узел, слияние вкусов и ароматов блюда, питающего само бытие; узелок в ткани времени, истории, средоточие всего самого важного, что может пережить человек; вместе с тем самая обычная, реальная сцена, когда холодный предрассветный воздух пробирается вдоль шероховатых стен, проникает сквозь грубую ткань одежд, покалывает руки, ноги, лица… И незабвенная музыкальная фраза, которую каждый раз слушаешь с новым волнением — словно падаешь навзничь, насмерть пораженный; но, повергая наземь, она одновременно подает руку, поднимая с земли — именно это, скорее, должна бы делать служанка, вместо того чтобы пойти и выдать тебя страже.

Но все-таки — что же это? Несколько слов, звуков, что-то запавшее в память и, как я убеждаюсь (независимо от благочестия и веры), остающееся в нас — если не навеки, то, по крайней мере, на то время, пока мы дышим или способны себя сознавать.

«И выйдя вон, плакал горько…» (Мф. 26. 69–75)

Для меня существует связь между этим человеком, который отворачивается, не в силах сдержать слезы, этим восторженным учеником, который думал, что он сильнее других, а на деле оказался слабейшим, и персонажами Достоевского, с которыми я встретился впервые в те же послевоенные годы и в которых, даже не задумываясь об этом, никогда не видел литературных героев, участников выдуманных событий. Они, бесспорно, существовали где-то, пусть я не знал где и не слишком стремился узнать; но они существовали в большей мере, чем многие реальные люди, с которыми я сталкивался каждый день.

В «Страстях» Баха Христос был реальнее, чем в проповедях, в церковных службах, в холодных протестантских храмах, куда мне еще случалось входить, — гений Баха был достаточно высок, чтобы подняться к Нему; и то же самое происходило в книгах Достоевского, происходило иначе, потому что их миры очень далеки друг от друга, но с не меньшей достоверностью.

Первое впечатление: читатель Достоевского словно бы и не видит собственно России; ощущение такое, что в его книгах не только почти нет пейзажей, природы, но мало даже и городского пространства, интерьеров (если сравнивать, скажем, с тщательностью бальзаковских описаний). Он обладает слишком беспокойной и страстной душой, чтобы задерживаться на внешнем. Вспоминая его книги, я вижу только ночь, снег, грязь, улицы, темные лестницы, порой блестящие гостиные, но гораздо чаще комнаты в чадных трактирах, всякие дыры и норы; там обитают существа, которые так и притягивают взгляд неистового романиста, те, чьи внутренние бездны отражены и умножены его собственными муками; порой кажется, что автора невозможно отделить от его героев; эти существа, живущие с такой неотразимой силой и вместе с тем неуловимые, почти всегда открываются нам в движении, в каких-то шатаниях — ведь почва уходит у них из-под ног. Можно было бы сравнить эти образы с портретами Рембрандта, где лица тоже едва проступают из мрака (их озаряет лишь свет, льющийся изнутри), будь в его портретах хотя бы частица той лихорадочной одержимости, порой болезненной экзальтации героев, обитавших в душе русского писателя.

Ибо герои Достоевского — это, прежде всего, лица; и важнее всего в этих лицах взгляды, глаза; они часто плачут, порой хохочут, громко спорят, кричат. В реальной жизни с такими долго не выдержать. Но почему же с самых юных лет мы внимаем им с такой страстью, почему они для нас стали важнее многих других, почему и до сих пор мы так сильно их любим? Быть может, потому, что их крик — это детский, юношеский вопль протеста, абсолютно чистый (могущий дойти и до нечистоты); крик Рембо, любовь к которому, страстная и пристрастная, тоже возникает в ранней юности.

De Profundis, латинская версия CXXIX псалма заупокойной службы: «Заблудившись в этих глубинах я воззвал к тебе, Господи». Эта латынь слишком великолепна для наших дней. Борис де Шлецер, который переводил Достоевского в 1926 году, когда его имя еще писали по-французски с буквой игрек на конце, назвал одну его книгу «Подземный голос», сегодня она выходит под названием «Записки из подземелья». Однако слово «голос» тоже еще слишком красиво. Возможно, стоит пойти до конца и заменить «подземелье» «подпольем» — что будет более точно, сухо и прозаично?[198]

Я купил этот «Подземный голос» в 1945 году. У меня и сейчас сохранилась потрепанная книга, где все поля испещрены пометками, а некоторые места подчеркнуты дважды или трижды, что, вообще-то говоря, никогда не было моей привычкой, даже в двадцать лет. Поистине, эта книга — De Profundis нашего времени; и даже еще страшнее, потому что сегодня этот крик ни к кому не обращен, а сам кричащий не знает, что в нем осталось от человека; он разрывается на части, ненавидит и проклинает сам себя, не имея больше никакой уверенности, кроме сознания, что перед ним — стена, в которую он продолжает биться. (Это было уже в книге Иова XIX, 81: «Он поставил на моем пути неодолимую стену»).

Возможно, один лишь Леопарди, до Достоевского, видел нашу жизнь в таком мрачном свете: «Всё есть зло. Я хочу сказать: всё существующее — зло. Зло есть бытие вещей; жизнь — зло, и зло ею управляет; конец мира — зло; порядок и государство, законы, естественный ход развития Вселенной — это только зло или стремление ко злу. Нет иного блага, кроме стремления к небытию; хорошо лишь то, него не существует; хороши лишь вещи выдуманные, которые собственно и не являются вещами: всё остальное — зло» («Дзибальдоне»[199], Болонья, 22 апреля 1826).

«Записки из подполья» — это обвинения, вопли тех, кто наталкивается на стену «естественных законов», чисто рационалистических, математических, непререкаемых, как дважды два, царящих в природе, и с ужасом заключает, что эта стена одновременно неуничтожима и неприемлема; что существует абсолютная и окончательная несовместимость между живым индивидуумом (я который есмь) и невыносимым рациональным порядком, противным жизни, — порядком современного мира, который в эпоху Достоевского уже мало-помалу приобретал форму, набирал силу, подобно чудовищному механизму, чьим винтиком он ни за что не хотел становиться. (Что сказал бы он сейчас, спустя сто лет? Осмелился бы он вообще заговорить? Заговорил бы как Беккет?)

В «Идиоте», написанном три года спустя после «Записок из подполья», юный Ипполит, больной чахоткой и знающий о своей неминуемой смерти, произносит такие же слова протеста (но они звучат в каком-то смысле более взвешенно и спокойно) — с горестным пылом человека, натолкнувшегося на ту же стену. (Очень прямолинейно, быть может, даже слишком и потому не так непосредственно и убедительно, как «голос из подполья», — возможно, потому, что теперь этот голос больше не говорит в одиночку, но отвечает другим голосам — спорящим, опровергающим.) Этот яростный протест: «„Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула…“ Какой нравственности нужно еще сверх вашей жизни, и последнее хрипение, с которым вы отдадите последний атом жизни… „Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня, во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш“…»[200] Читая эти слова, я не могу не вспоминать Рембо: «О мошка, опьяневшая от писсуара корчмы, влюбленная в сорные травы и растворившаяся в луче!»[201], этот душераздирающий, протестующий крик был подхвачен с тех пор — сознательно или нет — многими писателями. Но ни у кого другого, мне кажется, он не прозвучал так возвышенно и чисто, так правдиво, так пронзительно; потому что именно у Достоевского это произошло впервые; и потому еще, что писатель сам очень хорошо знал, что такое подполье, ужас, мрак; носил их в себе.