Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа - Александр Бенуа

6

Наша картина интересна потому, что она является как бы желанием разрешить композиционную задачу, поставленную себе Леонардо да Винчи, который был на шесть лет моложе Сандро, но должен был производить громадное впечатление на всю Флоренцию именно своими достижениями. Сандро мог написать эрмитажную картину в 1484 г. по возвращении из Рима, когда Леонардо уже бросил начатую чудесную свою композицию на тот же сюжет (ныне в Уффици). По некоторым деталям построения всей композиции не остается сомнения, что Сандро хотел здесь тягаться со своим младшим собратом. Но насколько он именно в этом искании цельности, округленности и равновесия оказался неловким, связанным и жеманным — там, где Леонардо был так свободен, прост и совершенен!

7

Атрибуция этой картины Пьеро ди Козимо принадлежит Морелли.

8

Триптихом называют картину, состоящую из трех отдельных, но связанных между собою по содержанию или композиции частей. Небольшие триптихи служили обыкновенно комнатными или походными алтарными образами.

9

На подобной картине Катены в Берлине повторен жест Мадонны, но там вместо светлого неба — черный фон.

10

“Поклонение волхвов” считается копией с подписной картины в Берлине, где, однако, часть фона занимает прекрасный пейзаж. Повторения находятся еще в Вероне и у г. Бётлера в Лондоне. Морелли считает эти картины вариациями на картину Мантеньи, оказавшего такое влияние на Джованни Беллини, а через него и на всю Венецию.

11

“Школа” Леонардо образовалась в Милане, куда мастер переселился в 1483 г., следуя приглашению герцога Лодовико Сфорца. Здесь он оставался до 1500 г. Вторично Леонардо пребывал в Милане с 1507 по 1509 г.

12

Вааген ее считал за произведение Леонардо, Кроу и Кавалькаселле за картину, писанную Бернардо Дзенале по рисунку Леонардо; те же английские историки называли автором нашей Мадонны — Бельтраффио; Морелли отдал ее Бернардино де Конти; Гарк — Амброджо де Предис.

13

Резкие перспективные сокращения предметов.

14

Повторения нашей картины находятся в миланской Брере и у гр. Карисфорта в Лондоне.

15

Атрибуция эта основывается на сходстве нашей картины с “Помоной” Берлинского музея. Однако и там атрибуция Мельци встречает большие споры. Морелли приписывал нашу картину Джампетрини, Кроу и Кавалькаселе — Солярио.

16

Предполагают, что в образах св. Себастьяна здесь изображен Максимилиан Сфорца, бывший герцогом миланским с 1512 по 1515 г.

17

Укажем здесь на две первоклассные картины леонардовского характера в Петербурге: на “Св. Людовика” Бельтраффио в собрании гр. Строганова и на “Мадонну”, считающуюся некоторыми исследователями за оригинал Леонардо — у Л. Н. Бенуа.

18

Понятие о колоссальной скульптурной мощи Микель Анджело Буонарроти дает его “Скорчившийся мальчик”, изваянный мастером из бесформенной глыбы мрамора, казавшейся невозможной для обработки. Эта скорбная, точно придавленная каким-то проклятием, фигура стоит в кабинете, где находится фреска фра Беато.

19

Восемь фресок украшали некогда виллу Спада (виллу Мильс) на Палатине, девятая помещалась над дверью в так называемой вилле Рафаэля у Порты Пинчианы, разрушенной во время осады Рима в 1848 г. Впрочем, самая фреска уже в 1820-х гг. принадлежала художнику Каммучини.

20

Лишь с начала XVI в. начинается сознательное подражание древним и вера в спасительность такого возрождения античного искусства. Это течение царит сначала только в Риме и Тоскане, где раскопки давали обильную жатву древних сокровищ. Но к концу XVI в. абсолютный авторитет древних распространяется на всю Италию и за пределы ее.

21

Сарто посетил в 1518 г. Францию и на пути мог ознакомиться с северным искусством. Заимствования с гравюр Дюрера и Шонгауера, встречающиеся в его ранних произведениях, указывают вообще на его симпатии к германизму. Это чувствовали и соотечественники, создавшие впоследствии легенду о его фламандском происхождении.

22

Ему приписывается в Эрмитаже, но без оснований, портрет молодого человека.

23

Напротив того, сын Алессандро Кристофано Аллори принадлежит к совершенно другому течению и приближается к “болонцам” (см. дальше). В Эрмитаже имеется хорошая копия его с знаменитой картины “Юдифь”.

24

Обе эти нагие женщины изображены в одинаковой позе, и телосложения их очень похожи друг на друга, хотя и писаны на расстоянии по крайней мере 20 лет.

25

Напротив того, у нас нет ни одного “молодого” произведения Тициана; едва ли можно за таковое считать вялую, монотонную “Мадонну в нише”, которую еще менее можно приписать Джорджоне.

26

В 1554 г. Тициан написал подобную же “Данаю” для Филиппа II (ныне в Прадо).

27

Мы знаем, однако, с какой строгой методой писал обыкновенно Тициан свои картины. Он не оканчивал их сразу, но оставлял вещи “вылеживаться” иногда годами. Затем в избранную минуту он отворачивал их от стены и подвергал самому строгому изучению, “точно видел перед собой лютого врага”. Получив таким образом объективное отношение к своему произведению, он вносил в него все нужные поправки.

28

Кардинал умер в 1507 г., стиль же портрета более поздний. Возможно, впрочем, что автор портрета (Тициан или один из его подражателей) написал портрет по какому-либо документу, доставленному семьей, как это было с Франциском I, с Изабеллой д'Эсте и др. портретами.

29

Поздних бресчианцев, бергамцев и веронцев можно разбирать заодно с венецианцами, ибо, получая начальную выправку в локальных школах, свой окончательный стиль и последний лоск они брали из Венеции. Не надо забывать, что эти города были венецианской провинцией.

30

Фриццони приписывает самому Пальме красивую, но безжизненную в тоне картину “Христос и блудница”, считавшуюся копией с картины в Капитолии.

31

Красивый загадочный портрет молодой женщины (в образе Саломеи?), вполне характерный для Лотто, находится в собрании кн. Ф. Ф. Юсупова в Петербурге.

32

Эрмитаж особенно богат произведениями Бенвенуто Тизи Гарофало, феррарского мастера (1481 — 1559), совершенно забывшего традиции своей родины и посвятившего себя подражанию Рафаэлю. Насыщенный колорит, свойственный всей феррарской школе, отсутствует у него, а композиции его, складные и уравновешенные, страдают схематичностью. Лица его ничего не выражают. Более приятен Гарофало в мелких картинах (например, “Положение во гроб” или “Св. Семейство”), и совершенно неудачны его большие картины, в которых слишком отчетливо видна трудность, с которой ему давалось заполнение пространства. Впрочем, эрмитажный “Брак в Кане” (1531 г.) интересен как иллюстрация нравов Италии в эпоху Ренессанса.

Характерной феррарской картиной является “Самарянка” Джир. да Карпи. Феррарский характер носят и фризы Порденоне, окончившего жизнь в Ферраре.

33

Происхождение этого выражения не вполне выяснено. Кажется, наиболее правильно производить его от португальского слова “bаrоссо”, что означает искривленный, вывернутый.

34

И в портретной живописи Веронезе дал удивительные образцы. К сожалению, вполне достоверными его портретами Эрмитаж не обладает. Ближе всего к нему “Портрет сенатора Капелло” (“Портрет венецианского сенатора из семьи Капелло”) (В наст. время — Школа Тициана) и две миниатюры, изображающие членов семьи Барбариго.

35

Лодовико Чиголи (1559—1613) — параллельное братьям Карраччи, но менее сильное явление во Флоренции. Он также находился под впечатлением работ Корреджо.

36

Лучший итальянский мастер этого периода, Бенедетто Кастильоне, был до 1910 года представлен в Эрмитаже всего одной картиной “Домашние животные”. Уже после верстки этих страниц в Эрмитаж передали и чудесную картину мастера из Зимнего дворца.

37

Приближаются к ним по стилю “Похищение Европы” и “Клеопатра”. В том же роде прекрасный луврский “Давид” Гвидо, с которого в Эрмитаже есть старинная копия.

38

Значительнее прочих “Мучение св. Стефана”.

39

Прециозный — драгоценный, изысканный, жеманный

40

Сама Венеция дала за XVII в. ряд художников, устанавливающих известную преемственность между искусством XVI в. и последней его вспышкой в творчестве Тиеполо и Гварди в XVIII в. Среди них выделяются Либери, Ладзарини, Фумиани, Тинелли, Себастиано Риччи и другие. Эрмитаж обладает только одним (малодостоверным) произведением “Грации и амуры” первого из этих мастеров (1605 — 1687), но эта картина не передает чувственной нежности и декоративной прелести художника. Вполне эти качества рисует картина мифологического сюжета Либери, висящая в недоступных залах “Нового Эрмитажа”.