О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Ветер мая, воздыхая

В купах роз и лилей,

И крылами, и устами

Тихоструйнее вей.

(«Песнь мирзы»)

В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:

Как полным, пламенным расцветом,

Омытые Авроры светом,

Блистают розы и горят,

И Зефир – радостным полетом

Их разливает аромат …

(«Весна (Весеннее приветствие стихотворцам)», 1821)75

Ср. у Стромилова:

Дышат негой лес и нивы

И красой к себе манят;

Там крылами ветр игривый

Развевает аромат.

(«Утро»)

Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, – роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:

Сладко чувства нежить утром:

Росы блещут перламутром,

Светит пурпуром восток,

Ароматен ветерок.

(«Песнь соловья», 1827)

Там, качаясь на лилее,

Перла млечного белее,

Ранний воздух пьет роса…

С сводов неба светлым утром

Сходят росы перламутром…

Розы блещут перламутром…

(«Весна»)

Этот образ подхвачен Стромиловым:

Окроплен зари слезами,

Ароматы льет цветок…

(«Ночь»)

Посмотрите, как украшен

В утро перлами цветок…

(«Утро»)

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, – достаточно вспомнить «Грусть на пиру», – однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, – Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, – другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни – увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»76, то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, – фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив – мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева – одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи – «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, – еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».

Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:

Один меж них приметил я цветок,

Как будто перл, покинувший восток,

На нем вода, блистаючи, дрожит,

Главу свою склонивши, он стоит…

(1,101)

Упоминание о «востоке» – след «ориентального стиля», – такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:

Как девушка в печали роковой:

Душа убита, радость над душой;

Хоть слезы льет из пламенных очей,

Но помнит всё о красоте своей.

(1,101)

Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка»77.

Напомним, что Д.В. Ознобишин был автором «восточной легенды» – «Селам, или язык цветов» (1830).

Вместе с тем в «Вечере после дождя» мы имеем дело с образной параллелью более сложного состава. Тема «девушка в слезах», составляющая, по терминологии К. Шимкевича, «второй план уподобления»78 теме «цветок в каплях дождя» (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики, который стремится выдвинуться в качестве первого и основного. Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике. В переводе Батюшкова из Павла Силенциария читаем:

В Лаисе нравится улыбка на устах,

Ее пленительны для сердца разговоры.

Но мне милей ее потупленные взоры

И слезы горести внезапной на очах79.

Павел Силенциарий особенно высоко ценился авторами брошюры «О греческой антологии» Уваровым и Батюшковым; в цитированной эпиграмме Уваров находил «картину, полную жизни и движения», где искусно смешаны противоположные впечатления. Он видел в нем предшественника любовной лирики нового времени и дважды проводил параллель между ним и Петраркой80. В данном случае ассоциация могла поддерживаться и совершенно конкретными перекличками: четыре сонета Петрарки, следующие один за другим и образующие своего рода циклическое единство, написаны как раз на этот мотив – «слезы Лауры». Плач возлюбленной – гармония, которой внимают небеса (сонет «I’vidi in terra angelici costumi»); сладостная горечь ее жалоб заставляет сомневаться, что их произносит смертная женщина, а не божество, озаряющее небеса вокруг себя. «Ее волосы (голова) – чистое золото, лицо – горячий снег («calda neve»); ее ресницы – из эбена, а очи – две звезды, из которых Амур не напрасно напрягает свой лук; перлы и алые розы – там, где сосредоточившаяся скорбь производит прекрасные и пылающие слова; дыхание – пламя, слезы – кристалл» (сонет «Quel sempre acerbo ed onorato giorno»). В ушах влюбленного звучат ее «живые слова» и «святые воздыхания» («santi sospiri»); никогда солнце не видело столь прекрасных слез из столь прекрасных очей (сонет «Ove ch’i posi gli occhi lassi, ogiri»). Эти сонеты – характерный образец того орнаментального, метафорического и аллегорического стиля, который был затем подхвачен и развит петраркистами и прециозной поэзией и наложил свой отпечаток на исконный антологический мотив. Все эти последующие исторические модификации мотива русские «петраркисты», конечно, усваивали, однако чаще всего отправлялись именно от той его разработки, которую дал Батюшков и которая уже сама по себе вызывала, как мы видели, «итальянские» ассоциации. Любопытно, что в сознании Белинского батюшковский перевод октавы Ариосто («Девица юная подобна розе нежной…») – образец итальянской антологической поэзии, родственной «классическому гению древности»81.

В 1818 году В.И.Туманский пишет «Лаурин источник» со сквозным мотивом молитвенных слез и с эпиграфом из канцоны XI (27) Петрарки («Chiare, fresche е dolci acque…»); через семь лет он создает стихотворение «Слеза». Слеза – «жемчужина», «горящая роса» любви, «небесный луч», «язык души», более драгоценный, нежели улыбка и слышимая речь:

Улыбка милых уст пленяет,

Звук милой речи веселит,—

Слеза всю душу проникает,

До гроба в памяти горит82.

Так закрепляется художественная модель антологического стихотворения Батюшкова: описание красоты возлюбленной – затем сравнительно-противительный оборот, создающий градацию и выделяющий момент наиболее полного и высшего проявления чувства. Именно эту структуру имеет, в частности, стихотворение Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг» (не позднее 1836), сразу же приходящее на память при чтении перевода Батюшкова, – и сходство, конечно, не случайно; оно довершается лексическими совпадениями: «глаза, потупленные ниц» – парафраза третьей строки батюшковских стихов. Это след юношеских литературных впечатлений.