Новый Мир ( № 8 2010) - Новый Мир Новый Мир

I

Вперед, корабль! Там, на песке, вдали

Осталась кожа мертвая змеи.

Ки-Уэст исчез за грудой дымных туч,

И зыбь искрит как изумруд. Луна

Над мачтой, и минувшее мертво,

Наш разговор окончен — навсегда.

Мой ум свободен. В небесах луна

Плывет свободно и легко, и хор

Сирен поет: минувшее мертво.

Плыви во тьму. Пусть волны мчатся вспять.

II

Мой ум был связан ею. Пальмы жгли,

Как будто я на пепелище жил,

Как будто ветер с Севера, свистя

В листве, напрасно тщился воскресить

Того, кто в саркофаге Юга спал,

В ее морском, коралловом краю,

На островах ее, а не моих,

В ее океанических ночах,

Поющих, шепчущих, гремящих о песок.

О радость плыть на север, где зима,

От выцветших песчаных берегов!

III

Я ненавидел медленный отлив,

Бесстыдно обнажавший тайны дна

И джунгли водорослей, не любил

Изогнутых, неистовых цветов

Над духотой веранды, ржавь и гниль,

Костлявость веток, пыльную листву.

Прощай! Отрадно знать, что я уплыл

Навек от этих скал, от этих слов

И глаз, что я не помню ни чем,

И даже — что когда-то я тебя

Любил… Но все прошло. Вперед, корабль!

IV

Мой Север гол и холоден, похож

На месиво людей и облаков.

Как воды, толпы их текут во тьме,

Как воды темные, что бьются в борт,

Вздымаясь и скользя назад, во тьму,

И пеною сверкающей клубясь.

Освободиться, возвратиться к ним,

В толпу, что свяжет тысячами уз.

О палуба туманная, неси

Навстречу холоду. Плыви, корабль!

Холод, к которому несет корабль Стивенса, — это освобождение от «сентиментальных заблуждений», от пафоса и эмоций, которые ослепляют и сбивают с толку. Это то состояние, в которое «снежный человек» погружается все глубже и глубже — пока не произойдет внезапное раздвоение сознания , пока он не услышит в шуме ветра весть о другой стране, «где вот так же ветер гудит и вершины шумят, и кто-то, осыпанный снегом, глядит, не зная, кто он…» В этом все дело. Лишь отстранившись, отрешившись от самого себя, поэт достигает того состояния внутреннего холода и пустоты, которое является отправной точкой истинного познания и истинного творчества.

Аллегория поэта как «снежного человека», на первый взгляд, направлена против романтического стереотипа «пламенного певца». Но не против романтизма вообще. По существу, она не противоречит ни концепции Вордсворта, в которой состояние покоя является необходимой стадией творчества [10] , ни мыслям Китса о «негативной способности» как главного свойства поэта шекспировского, протеистического типа [11] .

III

Обратимся теперь к действительно загадочной (что ни говори) концовке «Снежного человека». Среди различных интертекстов, привлекавшихся интерпретаторами, цитировалось, конечно, и знаменитое изречение Декарта: «Я мыслю, следовательно существую». Но, как нам кажется, стоит обратиться ранее всего к древнегреческому философу, впервые поставившему вопрос об отношении мышления к бытию, — к Пармениду. Одно из его главных положений, на котором строится доказательство единства и бесконечности бытия, заключается в том, что небытие не может существовать. «Есть только то, о чем можно говорить и мыслить. Бытие есть, а небытия нет» (Парменид, «О природе», фр. 6).

Поэт поправляет философа: есть небытие, которое не существует, и есть небытие, которое существует: «Nothing that is not there and the nothing that is». Парменид исходил из рассуждения: «О небытии нельзя ни говорить, ни мыслить, следовательно его нет». Но для поэта говорить и думать о небытии не только можно, но и естественно.

Так мы обнаруживаем еще один, спрятанный, мотив стихотворения. Поэт, отрешившийся от себя самого, до предела заморозивший сознание, подходит слишком близко к последней границе — границе развоплощения. Готовясь к творческому акту, он впадает в особый транс, подобный оцепенению смерти.

В этот миг — «на самом краю сознанья» — поэт в одиночку противостоит холоду небытия.

И здесь «Снежный человек» неожиданно перекликается с одним из поздних, посмертно опубликованных стихотворений Стивенса «Of Mere Being», в буквальном переводе: «О том, чтобы просто быть» или короче: «Просто быть». В этом заглавии тоже отсылка — через монолог Гамлета — к дилемме Парменида: «Рождаться и гибнуть, быть и не быть» («О природе», фр. 8.40).

(В переводе, заметим в скобках, заглавие изменено, но это уже относится к разряду интуитивных переводческих решений.)

О сущем и вещем

Пальма на самом краю сознанья,

Там, где кончается мысль, возносит

В воздух — свои узоры из бронзы.

Птица с золотым опереньем

Поет на пальме песню без смысла —

Песню без смысла и без выраженья.

Чтобы мы знали: не от рассудка

Зависит счастье или несчастье.

Птица поет. Перья сияют.

Пальма стоит на краю пространства.

Ветер в листве еле струится.

Птицыны перья, вспылав, плавно гаснут.

В этом стихотворении происходит синтез «Севера» и «Юга» — двух полюсов важнейшей антитезы Стивенса. С одной стороны, — «пальма», «птица с золотым опереньем» — пафосные символы жизни и изобилия, с другой — «песня без смысла и выраженья», еле струящийся в листве ветер — приметы оцепенения чувств, оцепенения, сходного с описанным в «Снежном человеке».

«Нужен зимний, остывший ум», — так, кажется, могла бы нашептывать замерзающему Каю Снежная королева — его холодная Муза. В этой сказке нет места для Герды. Каю-Стивенсу можно надеяться лишь на самого себя, чтобы все-таки составить из колючих льдинок слово «вечность».

Но не Снежная королева нашептывает эти слова, а Снежный человек (The Snow Man), проще говоря, Снеговик. Дорисуйте сами его портрет: нос-морковка, глаза-угольки и ведро вместо шляпы. В том, что наказ поэту произносит именно это потешное существо, чья «вечность» — до первой оттепели, заключена неподражаемая стивенсовская ирония. По своему духу — романтическая ирония. Потому что Стивенс, конечно, романтик (хотя в то же время и модернист). «Последний романтик», как он сам себя называл.

«Рослый стрелок, острожный охотник…»

Об одном стихотворении Б. Пастернака

I

Если воспользоваться мандельштамовской метафорой «орудийности» поэтической речи, то можно сказать, что площадь поражения этой артиллерией для разных людей бывает разной. Помню, что в детстве настоящие стихи прямиком ударяли в сердце, лишь слегка и краем задевая голову. Я мог еще не знать, что значит «Пал Приамов град священный», — но уже трепетал. Да и позже воспринимал стихи в основном таким же образом. Позвоночником, как говорят иногда. Животом, как формулировала одна подруга. Голова участвовала мало. Она еще только «доходила», как некий позднеспелый плод.

Конечно, этот процесс зависит не только от конкретной головы, но и от стихотворения. Бывают стихи головные, понятные; бывают смутные, иррациональные; а бывает так, что все понятно, — но главное совершается помимо понимания: та же мысль, выраженная в других словах, так бы не задела. Лишь поэт, это красноречивое чудовище, знает прямую дорогу к твоему сердцу. Он находит именно те слова, которые поражают, как громом, нажимает на какие-то единственные клавиши, отзывающиеся в груди долгим вибрирующим гулом. Таково, например, стихотворение Пастернака «Гамлет»: «Гул затих, я вышел на подмостки…» Настоящей интриги в нем нет. Все известно наперед: и что «рассчитан распорядок действий», и что «мир тонет в фарисействе», и что вот этот Гамлет, так картинно вставший в проеме двери, один-одинёшенек в целом мире. Но моление к Отцу, его наивно-детское — «если только можно…» — все равно потрясает.