Искусство как опыт - Дьюи Джон

Скульптура, как мы уже отмечали, тесно связана с архитектурой. Я думаю, есть основания сомневаться в том, достигнет ли когда-либо скульптура в отрыве от архитектуры подлинных эстетических высот. В одиночной статуе, стоящей на публичной площади или в парке, трудно не усмотреть нелепость. Конечно, наиболее удачны статуи в том случае, когда они массивны, монументальны, когда они приближаются к архитектурному контексту, пусть даже это всего лишь просторная скамья. Скульптура может включать большое число разных фигур, как, например, мраморы Элгина. Но представьте, что эти фигуры, которые должны были коллективно представлять единое действие, физически отделены друг от друга, и этот образ тут же вызовет у вас улыбку. В то же время есть определенные различия, позволяющие отделить эффект скульптуры от эффекта архитектуры.

Скульптура выбирает монументальность и память как аспекты архитектуры, ставя на них акцент. Она, скажем так, специализируется на памятном. Здания вступают в саму жизнь, помогая оформлять ее и прямо ею руководить, а статуи и памятники – в той мере, в какой они напоминают нам о героизме, преданности и достижениях прошлого. Гранитная колонна, пирамида, обелиск, скульптура – все они суть свидетели прошлого, но не подчинения превратностям времени, а способности выдерживать время и подниматься над ним, то есть они – благородные или патетические проявления бессмертия, доступного смертным. Другое отличие еще более радикально. И скульптура, и архитектура может обладать единством и должна его выражать. Единство скульптуры, однако, более определенно и единично – и это следует уже из требований пространства. Только африканская скульптура попыталась, пожертвовав всеми прямо связанными с ней ценностями, реализовать на ограниченном участке план, больше подходящий реальному зданию, но в этом случае он выполняется за счет ритма линий, масс и форм. Однако даже африканская скульптура была вынуждена соблюсти принцип единичности – план слагается из связанных друг с другом частей человеческого тела: головы, рук и ног, корпуса.

В силу единства материала и цели (ведь даже такая специальная постройка, как храм, служит значительному комплексу целей) скульптуре необходимо ограничиться выражением материалов, уже обладающих своим собственным, существенным и легко воспринимаемым единством. Это условие выполняют только живые существа – животные и люди, или, если они прямо примыкают к зданиям, цветы, фрукты, лозы и другие формы растительности. Архитектура выражает коллективную жизнь человека, ведь отшельник, одинокая душа, не строит, но ищет пещеру. Скульптура выражает жизнь в ее индивидуализированных формах. Эмоциональные эффекты двух видов искусства соответствуют этому принципу. Архитектуру называют «застывшей музыкой», но в эмоциональном отношении это верно только для динамической структуры, а не для эффекта ее содержания. В целом ее эмоциональный эффект зависит от человеческих дел, в которых участвует здание, или тесно связан с ними. Греческий храм для нас слишком далек, чтобы мы испытывали нечто большее, чем эффект, создаваемый изысканным равновесием природных сил. Однако невозможно, зайдя в средневековый собор, не почувствовать в нем его предназначение, определенное его историей; даже западный человек ощущает нечто подобное, когда входит в буддистский храм. Я не стал бы описывать словом «заимствование» подобные эффекты, связанные с опытом домов и публичных зданий, поскольку такие ценности встроены в них настолько плотно, что это слово вряд ли применимо. Однако эстетические ценности в архитектуре зависят именно от усвоения смыслов, почерпнутых из коллективной человеческой жизни.

Тогда как эмоции, вызываемые скульптурой, всегда относятся к тому, что определено и долговечно – если не считать того случая, когда скульптура используется для иллюстрации, что вполне соответствует ее медиуму. Дело в том, что если музыка и лирика по самой своей природе подходят для выражения трепета и кризиса (как и повода для них), то в скульптуре нет почти ничего от повода, как, впрочем, и в архитектуре. Чувства смутного, преходящего, неопределенного не согласуются с этим медиумом. Будучи родственной в этом отношении архитектуре, скульптура отличается от нее, поскольку, повторим еще раз, единичное отличается от коллективного. То, что было сказано об искусстве как единстве универсального и индивидуального, особенно верно в отношении скульптуры; настолько, что сама идея об этом единстве как формуле любого произведения искусства, возникла, вероятно, из греческой скульптуры. «Моисей» Микеланджело в высшей мере индивидуален, но в то же время его нельзя назвать ни эпизодическим, ни общим, поскольку «универсальное» – нечто совершенно отличное от общего. Поза скульптурной фигуры с ее энергичным, но сдержанным импульсом, обращенным вперед, выражает пророка, видящего вдали обетованную землю, на которую, как он знает, ему никогда не ступить. Однако она передает – в предельно индивидуализированной ценности и чувстве – вечное расхождение между устремлением и достижением.

Скульптура передает чувство движения чрезвычайно тонкой энергией – достаточно посмотреть на греческие скульптуры танца и Нику Самофракийскую. Но это движение, остановленное в одной-единственной выдержанной позе, готовой вот-вот качнуться в ту или другую сторону (она-то и была прославлена в стихах Китсом), а потому это не превратности движения, чьим несравненным медиумом является музыка. Чувство времени – неотделимая часть природы эффекта скульптуры как таковой или в ее формальном понимании. Но это чувство приостановленного времени, а не последовательности моментов и истечения срока. Короче говоря, эмоции, которым этот медиум лучше всего подходит, – это завершение, весомость, отдохновение, равновесие и покой. В значительной мере воздействие греческой скульптуры определяется тем, что она выражает идеализированную человеческую форму – настолько, что ее влияние на последующую скульптуру не всегда было положительным, поскольку она отягощала европейские статуи и бюсты, по крайней мере до последнего времени, склонностью выражать идеализацию, что зачастую, если только скульптура не выходит из рук мастера в точно соответствующих этой задаче условиях (например, в Греции), приводит к красивости, тривиальности и иллюстрации желаний. Изобразить облик человека в виде богов или героев-полубогов не самая простая задача.

Даже ребенок быстро догадывается о том, что мир видим благодаря свету. Он узнает об этом, как только связывает исчезновение сцен, наблюдаемых им, с морганием. Однако эта тривиальная истина, когда ее смысл постигнут в должной мере, больше говорит о специфическом воздействии света как медиума живописи, чем многие тома многословных объяснений. Дело в том, что живопись выражает природу и картину человеческой жизни в качестве зрелища, а зрелища существуют в силу осуществляющегося преимущественно через глаза взаимодействия живого существа со светом – чистым, отраженным и преломленным в цветах. Изобразительное (в этом смысле) присутствует в произведениях многих искусств. Игра светотени – необходимый фактор архитектуры и скульптуры, не порабощенной греческими образцами, – тогда как раскрашивание статуй греками, вероятно, служило им компенсацией. Проза и драма часто достигают живописности, а поэзия – действительной изобразительности, то есть она передает видимую сцену вещей. Но в этих искусствах изобразительность носит подчиненный и вторичный характер. Стремление сделать его первичным, как, например, в имажинизме, несомненно, научило поэтов чему-то новому, но медиум поэзии подвергся при этом такой перегрузке, что подобный характер мог сохраняться только в качестве акцента, а не главной ценности. Обратная сторона той же истины заключается в том, что, когда картины выходят за пределы сцены и зрелища, чтобы рассказать историю, они становятся литературными.

Поскольку живопись прямо имеет дело с миром как зрелищем, то есть непосредственно видимым миром, продукты этого искусства в отсутствие самих его произведений обсуждать даже труднее, чем любого другого. Картины могут выразить любой объект и ситуацию, представимые в качестве сцены. Они могут выражать смысл событий, когда последние представляют собой сцену, в которой прошлое подытоживается, а будущее обозначается, при условии, что сцена достаточно проста и связна. Иначе – как, например, на картинах Э. О. Эбби в Публичной библиотеке в Бостоне, – живопись становится документом. Но сказать, что она может представлять объекты и ситуации, – значит объяснить ее силу настолько неудовлетворительно, что это может даже стать поводом для заблуждения, если мы не упомянем непревзойденную способность краски передавать глазу качества, отличающие объекты друг от друга, и аспекты, в восприятии определяющие саму их природу и сложение, – текучесть воды, прочность камней, хрупкость и то же время упорство деревьев, текстуру облаков, то есть все те многоликие аспекты, которыми мы наслаждаемся в природе как зрелищем и выражением. В силу огромного разнообразия живописи попытка определить спектр ее материалов привела бы лишь к бесконечной каталогизации. Достаточно того, что аспекты зрелища природы неисчерпаемы, что каждое важное новое движение в живописи – это открытие и эксплуатация возможности видения, ранее не получившей развития: так, голландские живописцы освоили внутреннее качество интерьеров, формирующих определенную структуру из предметов мебели и перспектив; Анри Руссо сумел выявить пространственный ритм как повседневных, так и экзотических сцен; тогда как Сезанн по-новому увидел объем природных сил в их динамических отношениях, устойчивость целостностей, сложенных точным приспособлением неустойчивых частей друг к другу.