Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

рядом, но он их не воспринимает. Эту ограниченность не следует воспринимать как личную критику в адрес Чернышевского: его плохое зрение – аналог состояния человечества в целом, хотя из прочих его выделяет неспособность замечать свой недостаток. Дело не только в том, что подробности мира невозможно увидеть, но и в том, что зачастую они остаются незамеченными, когда увидеть их можно, если постараться: легко проглядеть то, чего не стараешься увидеть. Подобное туннельное зрение сопутствует одержимости Германа в «Отчаянии». Он не только видит своего двойника в человеке, который двойником никак не является, – видит, потому что искал двойника; совершая «идеальное убийство», он упускает из виду самую главную, роковую улику, забыв в автомобиле палку с вырезанными инициалами жертвы. Предполагается, что, подобно Герману, Чернышевский и его последователи упустили из виду неизбежность пробелов и недостатков в своем видении мира, а в результате вымостили дорогу политической системе, которая была обречена двигаться от ошибки к ошибке, порождая альтернативную реальность чудовищных масштабов.

Сомнительной идее механического совершенства в построении утопического общества уделено особое внимание в романе «Под знаком незаконнорожденных»: ее символизирует прибор под названием «падограф». «Под знаком незаконнорожденных» – единственный роман Набокова, который относительно подробно отражает устройство утопического государства, основанное на позитивистском, материалистическом понимании возможного прогресса человечества. Это режим, который, подобно большевистскому, ставил задачу создать полностью рационализированное общество, где все поступки просчитывались и рассматривались как потенциальные шаги на пути к всеобщему равенству. Центральный образ романа, выражающий эту общественную веру в гуманитарные технологии, и есть «падограф», изобретенный отцом нового диктатора. Этот прибор был разработан, чтобы создавать идеальные подделки под любой почерк, так что в итоге личный почерк переставал быть индивидуальной чертой[309]. Казалось бы, само собой разумеется, что индивидуальность не сводится к одному лишь уникальному почерку, однако, по логике Падука, этот прибор был первым шагом к тому, чтобы стереть несправедливые и вредоносные различия между талантами отдельных людей. Способность механизма в совершенстве подражать почерку, по мнению диктатора, предвещала победу над индивидуализмом, как будто этот довольно простой механический трюк мог многократно усилить способность государства управлять разнообразными, уникальными личностями и уравнивать их. Эта чрезмерная уверенность в приборе ведет к алогичным и невозможным выводам – и самым мрачным последствиям. Идеология Падука так же ущербна, как его логика, и в итоге во всех своих дальнейших проявлениях порождает чудовищ. Она основана не на научном видении мира, а на отвлеченной теории (тут можно вспомнить предупреждения Гёте об опасностях, которые таит в себе теория), но при этом становится в государстве руководящим принципом науки, которая, как и все прочее в эквилистском государстве, обязана отказаться от совершенства: ведь совершенство противоречит равенству В результате скудоумные психологи, служащие режиму, больше озабочены тем, что идет «на благо» преступным и склонным к насилию личностям, чем защитой и поддержкой ранимых детей. (Это причудливое искажение логики, похоже, воплощает мысль Набокова о том, что достаточно отступиться от принципов разума и гуманизма, как возникает ситуация, в которой ни один исход не будет по-настоящему алогичным.)

По представлению Набокова, познание мира включало непременное знание конкретных явлений, а также умение точно копировать или воспроизводить эти явления. «Падограф» – пародия на такое копирование и одновременно на повторяемость научных экспериментов. Метафора копирования значима и в интертекстуальном плане, напоминая о «Шинели» Гоголя и чиновнике-переписчике Акакии Акакиевиче, и в метапоэтическом, как отзвук утверждения Федора, а позже Набокова, о воспроизведении текста, уже существующего в ином, трансцендентном измерении. Когда Набоков становился чуть откровеннее обычного, он признавал, что ему не всегда удается увидеть и воплотить все возможности, содержащиеся в том или ином трансцендентном произведении искусства[310]. Этот процесс копирования может быть настолько точным, насколько это по силам человеческому восприятию, но он не механичен и не всеобъемлющ: ясно, что в том, как автор понимает указующую силу мироздания, могут быть пробелы.

Неповторимость: перевод, знание и непознаваемое

Неполнота переводов с «трансцендентного» языка на земной наводит на сравнение с научной работой, которое многое объясняет. Научные наблюдения должны быть повторимыми, но это не означает, что повторимыми могут или должны быть все формы знания. Художественное вдохновение едва ли поддается единственно верному, совершенному переводу. Переживание вдохновения, возможно, неповторимо, его выражение в искусстве не подчиняется законам науки и может оказаться неполным. Именно внимание к таким проявлениям неполноты характеризует набоковский научный подход и, еще явственнее, исследовательский подход к литературе. Его перевод «Евгения Онегина» и комментарий к пушкинскому тексту – настоящий памятник столкновению между человеческим стремлением к полному, воспроизводимому знанию и реальностью, в которой такое знание невозможно. Эту же тему затрагивал А. Эддингтон, сравнивая феноменальный мир с неуклюжим и неверным переводом физического мира (см. эпиграф к главе 5). Когда Набоков углубился в проблемы перевода, особенно поэтического, он взглянул на научную проблему повторяемости под другим углом. Хотя в 1940-е годы он сделал несколько рифмованных поэтических переводов, начав работу над «Евгением Онегиным», он убедился, что полностью передать игру звука и смысла на другом языке невозможно. Таким образом, его негладкий, буквальный перевод в точности отражает именно невозможность полностью и в совершенстве передать оригинал. Эту максималистскую цель можно в корне отмести как неразумную и донкихотскую, и все же она выражает и подчеркивает важную философскую позицию. Из нее следует, что человеческому разуму необходимо смириться с явлениями, которые он не в состоянии постигнуть. В данном случае конкретные особенности и вся полнота формы пушкинской поэмы выходит за пределы возможностей английского языка и тех, кто не владеет русским; скрывать эту недостижимость за гладким вольным переводом, по словам Набокова, означает преувеличивать силу самого языка как орудия познания. Даже выполненный с упрощенной целью буквального, смыслового копирования оригинала (без рифмы и размера), перевод терпит неудачу, поскольку, чтобы полностью передать все семантические слои, он требует комментария примерно в пять раз объемнее его самого. Более того, ни один, даже самый пространный комментарий не может быть исчерпывающим и по-своему подчеркивает неполноту всех переводов, каким бы обширным ни был аппарат и как бы кропотливо и чутко ни работал переводчик. Эта позиция – следующий логический шаг по сравнению со стратегией перевода, которую в «Под знаком незаконнорожденных» использует Эмбер, переводя Шекспира: как мы уже видели, его переводы подобны «тенеграфам» невероятной сложности, чья цель – отбрасывать тени, «в точности схожие» по очертаниям с произведениями Шекспира, но не отражать их в изначальной форме. Если в романе Набоков заставляет Круга задаваться вопросом, стоит ли результат усилий, то ко времени работы над «Евгением Онегиным» важнее всего для