Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

Проблема отношения кино к смерти также играет центральную роль в текстах 1940-х годов, написанных вторым героем моего эссе — Сергеем Эйзенштейном, в частности, в его заметках к незаконченному проекту «Всеобщая история кино». Он начал писать эту серию более или менее фрагментарных текстов в октябре 1946 года и разрабатывал данную тему до самой своей смерти в феврале 1948 года.

«Всеобщая история кино» — это заглавие явно обязано работе Жоржа Садуля с тем же названием, ее первые два тома («Изобретение кино, 1832–1897» и «Пионеры кино, 1897–1909») вышли в 1945 и 1947 годах — была поначалу запланирована как вступительный том к коллективной многотомной «Истории советского кино», созданием которой Эйзенштейн должен был руководить после назначения его главой сектора кино Института истории искусств Академии наук СССР. Проект быстро вышел за рамки вступительного тома и стал вырастать в самостоятельное произведение, для которого характерны те же тяготения к бесконечному развитию, колебания между центробежными и центростремительными тенденциями, типичными для большинства теоретических работ Эйзенштейна и способными объяснить, почему он не завершил ни одну из своих книг.

С конца 1920-х годов Эйзенштейн исследовал взаимоотношения между кинематографом и историей искусств. В этих заметках он попытался установить обширную двойную генеалогию, организованную по различным извилистым «линиям»[510]. С одной стороны, его интересовала генеалогия «выразительных средств кино», то есть их связь со всеми видами медиа и всеми формами репрезентации, использовавшими до появления кинематографа те же самые «выразительные средства», которые позже будут применяться в кино. Среди них — запечатление изображений на светочувствительную поверхность, композиция внутри рамки, проекция изображений на экран и прочее, так же как всевозможные формы визуального, звукозрительного и цветового монтажа. С другой стороны, Эйзенштейн обратился к генеалогии самих этих медиа и форм репрезентации, изобретенных до кино, для того чтобы найти ответ на те же самые «urges» [стремления] (Эйзенштейн чередует этот английский термин с немецким «Trieb»), на которые ответило и кино: в частности, «the urge фиксировать явление»[511], то есть регистрировать, сохранять и воспроизводить различные явления, коим иначе с течением времени суждено было бы исчезнуть.

Так же как Кракауэр, Эйзенштейн верил: чтобы объяснить изобретение кинематографа, его основополагающие свойства как медиа и некоторые из основных тенденций первых десятилетий его истории, необходимо было поместить кино в longue durée истории медиа, которые предшествовали появлению кинематографа. Причем, если Кракауэр в основном обращается к истории фотографии, с особым акцентом на хронофотографию, то «Всеобщая история кино» Эйзенштейна блуждает по мировой истории во всех направлениях. Он ищет «предшественников» кино в истории искусств (графики, живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра, музыки), в истории популярных форм развлечений (в ярмарочных представлениях и театре «Гран-Гиньоль», кабаре и цирке), в истории экспонирования и выставок (кунсткамерах и кабинетах редкостей, музеях восковых фигур и всемирных выставках), а также в истории похоронных практик и религиозных ритуалов, упоминая дионисийские мистерии, египетские мумии, римские похоронные маски, христианские процессии и советские празднества.

Поскольку в отдельных абзацах заметок ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейн рассматривает кино как «наследника всех художественных культур» и как «синтез искусств», наследие, синтезируемое киноискусством, необыкновенно широко и сложно, так как включает в себя серию различных, переплетающихся генеалогий. Одна из них, как мы видели, — это генеалогия всех приемов, форм репрезентации и видов медиа, которые были изобретены для кино, чтобы ответить на «the urge фиксировать явление». Это стремление явно присутствует в главке заметок ко «Всеобщей истории кино», именуемой «Наследник» и написанной Эйзенштейном в его типичном многоязычном стиле:

«ФОТОГРАФИЯ

Фото and the urge фиксировать явление.

Primaerer эйдетизм — lost paradise эйдетики с пробуждением сознания — urge к замене утраченного through a mechanical device (great!!!) <через механическое устройство (здорово!!!)>.

Фотоаппарат и ретина глаза: фотоаппарат — портрет глаза („The Clansmen“!),

Фото как craft <ремесло> начинается с мумии — Египет.

Слепок — Рим (натурализм слепка).

Пирамида и идея противления преходящему — бессмертие. Тоска. <…>

Кино and the urge фиксировать процесс.

Все киноигрушки.

Подоплека кукол-автоматов (увековеченный актер),

механических театриков etc.,

заводных игрушек.

Звук[овое] кино and the urge фиксировать звукопроцессы.

Balloons <кружки со словами> в комич[еских] рисунках.

Они же в средние века:

Justicia <Справедливость>.

Они же у древних Maya:

иероглифы, но еще графически деформированные для передачи интонации (мое толкование из наблюдений).

Фотоэлемент как Nux <ядро> эстетики.

ХРОНИКА

Если пойти по линии urge’а закреплять явления (хроника, фотография, документ), впечатления (travelog[ue]).

„Объективно“: Гомер.

Далее: тенденциозно (p. ex., уже в диспропорции фигуры фараона и простых смертных).

Далее: эмоционально.

„Слово о Полку Игореве“.

„Les désastres de la guerre“ Callot <„Ужасы войны“ Калло>

(как последовательная кинохроника)

Далее: патетизированно.

„Los desastres de la guerra“, Goya <„Ужасы войны“, Гойя>

(как непоследовательные патетизированные импрессии).

Далее: драматизированно, т. е. инсценированной передачей, держась буквы факта.

Мистерии.

Поэтизируя — хроники Шекспира.

(„Подтасовка“ — напр., „Ужасы Калиша“, снятые во дворе дома Нирензее,

1914 г.)»[512]

В этом фрагменте фотография, кино, звуковое кино и традиция «хроники» — со всеми их разнообразными предшественниками («forerunners», по Эйзенштейну) — представлены как различные формы репрезентации или медиа, отвечающие на одно и то же стремление «фиксировать явление». Каждый вид искусства или медиа отвечает на это стремление (urge или Trieb) согласно своим собственным возможностям: фотография фиксирует статичные явления, немое кино передает процессы, которые в звуковом кино становятся аудиовизуальными, а «хроника» увековечивает целые исторические события. Именно отсылкой к идее «хроники» Эйзенштейн надеялся объяснить одну из задач кино и в особенности своих собственных фильмов, если мы вспомним его ключевые картины — и ранние «Броненосец „Потёмкин“» (1925), «Октябрь» (1927–1928), и даже позднейшие «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1942–1946). Эта задача — действовать как бы в качестве кинохроники, способной фиксировать, документировать, увековечивать, прославлять — часто в форме реконструкции — события прошлого.

Указанные Эйзенштейном в его заметках различные медиа, взятые вместе, стремятся «фиксировать явление», что, как ему казалось, отвечает на повторяющееся «противление преходящему» и на тоску по «бессмертию»[513]. Такая тоска представлена обращением к одной из самых знаменитых строк из «Фауста» Гёте — к строке, в которой Фауст выражает свое желание остановить течение времени возгласом «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»:

«„Verweile doch, du bist so schön!“[514]

Можно рассматривать всю художеств[енную] деятельность als Auswuchs dieses Triebes <как произрастание этого стремления>.

Начинаясь еще за пределами собственно искусства. Woher dieser Urtrieb?

<Откуда это пра-стремление>?

Человек вечно во власти становления и разрушения, как и природа, история, общество.

Его устремление — toujours inassouvie <всегда неудовлетворенное> — стабильность — вечность.

Все равно, физическое ли