100 великих скульпторов - Сергей Мусский

Значительная часть из 400 работ Прокофьева приходится на государственные заказы, притом довольно крупные. В этом ряду — его громадный фриз и другие работы в Казанском соборе, барельефы в Академии художеств, Павловском дворце, Публичной библиотеке, кариатиды в церкви Гатчинского дворца, фронтоны и статуи для нескольких церквей, статуи «Волхов» и «Акид» и группа тритонов петергофских фонтанов. Кроме того, Прокофьев выполнил для дворцов много рельефных панно и медальонов, мраморных, алебастровых и терракотовых фигур, групп и бюстов. Также академия неоднократно поручала ему работы по осмотру и реставрации скульптур в Петергофе, Гатчине и Павловске.

Отзывы о Прокофьеве современные критики давали чрезвычайно лестные. Они отмечали «яркое воображение, образованный и тонкий вкус, силу чувства и бойкое мастерское исполнение…», «живость мыслей и смелый мастерский резец», «произведения Прокофьева дышат жизнью. Смотря на них, мы забываем, что видим перед собой мрамор или бронзу, столько в них движения… Его терракотовые эскизы исполнены с большим чувством и смелостью. Рисунок у него крепкий и выразительный, особыми достоинствами обладают его барельефы».

Сохранились два прекрасных терракотовых бюста работы Прокофьева — А.Ф. и А. Е. Лабзиных (1800). По простоте и интимности трактовки образов бюсты эти обнаруживают значительную близость к живописным портретам русских мастеров конца XVIII — начала XIX века. А. Ф. Лабзин изображён именно таким, каким описан в воспоминаниях современников: надменным, предприимчивым, насмешливым; полуоткрытый рот, живописная трактовка черт лица и волос усиливают ощущение жизни.

Но больше всего работал Прокофьев как мастер рельефа, создав в этой области свой индивидуальный стиль, свою манеру. Особенности античного рельефа Прокофьевым были восприняты с большей последовательностью, чем другими представителями русского классицизма. Так, он воздерживается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго придерживаться единства в высоте рельефа, а когда создаёт многофигурные композиции, то часто обращается к приёму изокефалии (равноголовия). Произведениям Прокофьева присуща высокая культура в разработке драпировок, тонкое понимание их взаимоотношений с человеческим телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в основе изображённых скульптором сцен. Художник постоянно сохраняет в трактовке человеческого тела чувственную мягкость. В его произведениях звучат обычно идиллические ноты.

Всё это с наибольшей очевидностью выступает в обширной серии гипсовых рельефов Прокофьева, украшающих парадную лестницу Академии художеств (1785–1786), дворец Строгановых, Павловский дворец, а также чугунную лестницу Академии художеств (1819–1820).

В барельефах Академии художеств его композиционный талант проявился в полном блеске, несмотря на всю условность и отвлечённость таких сюжетов, как «Гений и художества», «Муза и гений искусства», «Живопись и скульптура» и пр. Эти барельефы — один из самых интересных декоративных ансамблей раннего русского классицизма.

Замечательны барельефы Прокофьева во дворце графа А. С. Строганова и в Павловском дворце. Здесь фигуры весёлых детей и задумчивых богинь гармонично заполняют полукруглые плоскости наддверий и люнетов. Мастер тонко чувствовал архитектуру своего времени, поэтому силуэты тонко промоделированных фигур дополняют её простые и изящные членения. Барельефы к тому же отличаются игривой радостью жизни и непринуждённой грацией.

Они представляют довольно сложные аллегории, посвящённые в основном изображению различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знаменитейших художества», аллегории, посвящённые скульптуре и живописи, и др. Прокофьеву удавались изображения детских фигурок. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или «Физика».

Прокофьев был одним из авторов пластического комплекса петергофских фонтанов. В частности, он в начале XIX века исполнил для Петергофа статую «Алкид», аллегорическую фигуру «Волхов», парную к щедринской «Неве», а также полную движения группу «Тритоны».

Среди замыслов Прокофьева видное место занимал проект петергофских фонтанов, названный «Триумф Нептуна». Он остался в стадии вполне разработанной модели.

«Эта вещь сходна по сюжету с его же „Тритонами“, украшавшими большой каскад, — пишет А. Г. Ромм, — но сюжет претворён в каждом из этих произведений по-разному. Тритоны оживлены резвым движением, группа образует прихотливо изогнутую арабеску. Сросшиеся у основания морские божества изгибаются затем в разные стороны: силуэт группы, подобный вееру, как бы повторяет параболический взлёт водяных струй, а сотни отблесков порывисто и неровно моделированной бронзы — игру солнечных лучей, отражённых в брызгах фонтана. Эта ажурная, живописно трактованная группа как бы растекается в пространстве, растворяется в свете. Движение в группе „Триумф Нептуна“ ещё неудержимее и разнообразнее. Резвость и лёгкая ажурность „Тритонов“ переходят здесь в мощность и массивность.

Прокофьеву удалось в „Триумфе Нептуна“ олицетворить без надуманного аллегоризма грозную силу бурной стихии. Морской ветер мы узнаём в развевающемся плаще Нептуна, движение волн — в резких движениях вздыбленных коней и фантастических водителей. Группа напоена стихийной жизнью, богата контрастами глубоких тёмных углублений и выдвинутых вперёд освещённых частей. В ней несколько противоборствующих сил, так как движения направлены по различным осям. Однако всё это замкнуто в крепкую нерушимую оболочку, сведено к пластическому единству. „Триумф Нептуна“ — наглядная иллюстрация к тому положению, что скульптурная группа не составляется из отдельных кусков, но должна быть заранее задумана как нечто цельное и неделимое».

Для Казанского собора Прокофьев создал в 1806–1807 годах колоссальный рельефный фриз на тему «Медный змий». Этот фриз завершил западный портик собора, в то время как восточный был увенчан барельефом Мартоса на тему «Истечение Моисеем воды в пустыне». «Медный змий» с его мятущимися фигурами, данными в сильном движении, — наиболее драматическое произведение Прокофьева.

А. Г. Ромм отмечает:

«Необходимо всё же оценить по достоинству выдающееся мастерство, с каким сгруппированы многочисленные фигуры „Медного змия“, а главное, плодотворную основную идею, на которой зиждятся трактовка сюжета, развитие движений и выбор мотивов. Красной нитью проходят через фриз две психологические темы, два душевных состояния: слабость, изнеможение, отчаяние, близость к смерти, а с другой стороны — надежда на исцеление, напряжённые усилия спастись от близкой гибели или спасти других. Какое разнообразие чувств запечатлено художником в этой толпе, потрясаемой страхом, жгучей болью, состраданием, внезапно вспыхнувшими чаяниями, страстной борьбой за жизнь! Одни лежат в изнеможении, другие простирают руки с мольбой, третьи стараются поднять лежащих, поддерживают или несут ослабевших, чтобы подвести их поближе к источнику исцеления или хотя бы заставить их взглянуть на спасительное изваяние. В борьбе с силами зла, где ярко проявляются благородные помыслы человека, отражены его заботы о немощных и страдающих, человеческая солидарность, любовь и милосердие».

Прокофьев был превосходным мастером небольшого скульптурного эскиза и выдающимся рисовальщиком. Среди его рисуночных эскизов имеются значительные по своему патриотическому содержанию проекты конного изваяния Ивана Грозного, аллегорического барельефа для памятника Минину и Пожарскому, надгробного памятника Барклаю де Толли.

На портрете работы Шамшина уже пожилой Прокофьев кажется жизнерадостным. Мастер производит здесь впечатление гармоничной натуры. Это человек целеустремлённый, исполненный чувства достоинства.

Но далеко не безоблачно сложилась жизнь мастера. Карьера не оправдала ожиданий Прокофьева. Подводя итоги его биографии, анонимный автор статьи, напечатанной в «Отечественных записках» за 1828 год, писал:

«При огромном трудолюбии и таланте Прокофьев часто оставался без работы, отстал в благосостоянии и в почестях от своих сотоварищей. К сожалению, причиной тому была благородная самонадеянность, которую заимствовал он в чужих краях, но от которой отечественные художники часто остаются без хлеба».

Профессорское звание Прокофьев получил только в 1800 году, а звание старшего профессора он получил лишь в 1819 году и дальше не пошёл. Скорее всего скульптор не сумел поладить с академическими верхами.

Материальное положение Прокофьева, вероятно, было не блестящим. Одновременно с настоящей творческой работой ему приходилось брать много заказов полуремесленного характера.