Луи Армстронг Американский Гений - Джеймс Коллиер

В своем соло в пьесе «How Come You Do Me Like You Do» Армстронг вновь использует прием свободного варьирования мелодии относительно граунд-бита, что придает ей пружинистость, создает эффект «раскачивания» звуковой массы. Он ни разу не отклоняется далеко от основной мелодической темы, делая время от времени исключение для своих любимых «блюзовых» тонов. (Блюз всегда был близок его сердцу.) Открывающий соло звук приходится на четвертую долю предыдущего такта, точнее — чуть раньше этой доли. Продолжительность следующих двух звуков, казалось бы, одинакова, на самом же деле первый из них исполняется с едва заметной задержкой за счет ускорения второго. В такой манере играется все соло. С помощью обычной нотации транскрибировать все эти ритмические тонкости просто невозможно. Но даже если бы кому-нибудь и удалось это сделать, ни один музыкант не смог бы сыграть такую партию по нотам. Это можно сделать только по наитию.

Армстронг записал с оркестром Хендерсона около пятнадцати сольных партий. Все они достойны внимания, но особенно большой интерес представляет его соло в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues» и «Shanghai Shuffle». Однако лучшая его запись — это, конечно, «Sugarfoot Stomp». Фактически это не что иное, как вариант пьесы Оливера «Dippermouth Blues», ставшей к тому времени уже классикой джаза. Как вспоминает Редмен, Армстронг привез с собой в Нью-Йорк ноты ведущих партий некоторых исполнявшихся ансамблем Оливера пьес и попросил его сделать их аранжировки. Редмен, который, разумеется, был знаком с грампластинками Оливера, остановил свой выбор на «Dippermouth Blues». Обычно в его обработках мелодия развивается нервными рывками, переходя от одной группы инструментов к другой. На этот раз Редмен написал очень простую, спокойную аранжировку, подчеркнуто подражая при этом новоорлеанской манере. Несколько хорусов специально аранжированы таким образом, чтобы их звучание напоминало игру новоорлеанского оркестра. Три кларнета исполняют как бы парафраз классического хоруса Джонни Доддса из «Dippermouth Blues». Если же говорить о записи в целом, то, на мой взгляд, в ней впервые оркестр Хендерсона от начала до конца играет в стиле свинг. Такого же мнения, кажется, придерживалась и публика. «Эта пластинка, — говорил Дон Редмен, — сделала имя Флетчера Хендерсона известным всей стране» . В течение целых десяти лет фирма «Columbia» продолжала тиражировать эту запись.

Allen W. С. Hendersonia, p. 134.

Наивысшим достижением Армстронга следует считать, конечно же, исполнение им хорусов Оливера. Именно они позволяют увидеть, насколько превзошел ученик своего учителя. В отличие от Оливера, который использовал плунжерную сурдину, Армстронг играет с обычной. Благодаря этому звучание трубы приобретает хрустальную чистоту и достигается гораздо больший контраст с игрой поддерживающих ее саксофонов. Оркестр Хендерсона исполняет песню в довольно жизнерадостной манере, но, как я уже говорил, Армстронг всегда с большой охотой обращался к блюзовому звукоряду, поэтому, несмотря на общее веселое настроение пьесы, в его соло слышатся грустные «блюзовые» нотки. Так же, как и Оливер, он начинает сольную партию с третьей «блюзовой» ступени, однако Армстронг гораздо свободнее варьирует ее высоту. У Оливера третья ступень довольно устойчива, и он интонирует ее с помощью плунжерной сурдины, извлекая квакающий звук «ва-ва». Армстронг играет с обычной сурдиной, которая прочно фиксируется на инструменте. Он не может менять высоту тона так, как это делает Оливер, поэтому добивается того же эффекта тем, что интонирует третью «блюзовую» ступень, играя с «подъездом»: то берет звук чуть ниже и затем плавно «входит» в него, то понижает его в конечной фазе. Во втором хорусе настроение грусти нарастает. Охваченный ею Армстронг, начиная с десятого такта, использует граул-эффекты (вообще-то он делал это довольно редко), чтобы выразить усиливающееся чувство печали. Это великолепная блюзовая игра.

Мелодическая линия соло сравнительно проста, и, видимо, поэтому Армстронг избирает для нее несложный ритмический рисунок, хотя, как и всегда, воспроизводимые им звуки не совпадают с метрическими долями. Так, в третьем такте он начинает исполнение второго звука со значительным опозданием относительно метра и, чтобы компенсировать эту задержку, делает его заметно короче. Ну и, конечно, в соответствии с джазовой манерой, один из звуков каждой пары, приходящихся на долю, Армстронг тянет дольше за счет другого, причем каждую ритмическую долю он делит более неравномерно, чем Оливер.

В целом получилась неплохая запись, и Оливеру, который в то время работал в Чикаго, наверное, обидно было узнать, что его собственная, столь любимая им пьеса благодаря прекрасному исполнению оркестра Хендерсона и Армстронга стала бестселлером. Не прошло и года, как Оливер с несколько измененным составом оркестра сделал новую запись той же пьесы, но под другим названием. На этот раз в его игре чувствуется какая-то напряженность. Возможно, это следствие заболевания десен, но не исключено, что она вызвана стремлением Оливера нагнать ушедшего вперед ученика.

На примерах соло в «Froggie Moore» и в других пьесах, которые Армстронг исполнял еще в свою бытность оркестрантом Оливера, мы уже говорили о его способности придавать мелодии пружинистость, привносить в джазовую музыку тот стиль исполнения, который мы называем свингом. Однако в записях Армстронга, сделанных им вместе с Оливером, еще чувствуется определенная скованность. Может быть, на него давил авторитет руководителя оркестра, а возможно, Армстронг сдерживал свои порывы, стараясь не удаляться слишком далеко от первоначально заданной мелодической линии. Играя с Хендерсоном, Армстронг постоянно отходил от главной темы и творил собственную мелодию. Часто Луи достигал этого, играя парафраз первоисточника, как, например, в пьесе «How Come You Do Me Like You Do», но иногда, отталкиваясь от исполняемого им произведения, он создавал и совершенно новые, оригинальные мелодии. Его импровизаторский талант поражает. Исполняемые им соло воспринимаются как нечто единое, целое, составные части которого перекликаются друг с другом, напоминая эхо, — в форме вопросов и ответов.

Этот талант Армстронга сразу же заметили другие джазмены. Садхолтер и Эванс в своем исследовании творчества Бейдербека цитируют одно высказывание корнетиста Эстена Спарриера, друга «Бикса»: «Луи обладал способностью с ходу выдать соло из тридцати двух взаимно производных тактов, все музыкальные фразы которого соотносились друг с другом. В этом отношении, — говорит Спарриер, — он ушел далеко вперед по сравнению с другими корнетистами… „Бикс“ и я сам, мы оба считали Армстронга создателем метода коррелированного хоруса: играются два такта, затем два производных от них, получаете четыре, на основе которых вы играете еще четыре такта, производных от четырех первых, и так далее до конца хоруса. Секрет метода очень прост: исполняется серия производных друг от друга музыкальных фраз» .