Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

И если сам Толкиен называл создаваемый им мир «вторичной реальностью», то книга Перумова — третичная реальность. А это несколько чересчур. Перумов понимает требование прозрачности и исчерпаемости мира фэнтези слишком буквально, у Толкиена это только возможность, у Перумова — свершившийся факт. Я очень хорошо представляю себе, зачем человек пишет такую книгу, как «Эльфийский Клинок», — он хочет доиграть партию, которую соперники бросили, потому что им уже все в ней понятно. Но приходит третий и говорит: нет-нет, у черных еще есть шансы, можно побороться. И продолжает играть, не очень отдавая себе отчет в том, что у черных форсированный проигрыш, а он сам просто этого не видит, выбирая за белых ошибочные варианты. Почему не поиграть? Такие книги ничего не добавляют, а значит, отнимают. Не лучше ли еще раз перелистать самого Толкиена? Ведь наверняка что-нибудь новое откроется.

Нет, взгляд за стенку мне явно не удался, но, вероятно, есть другие писатели-фантасты, чей стиль блистателен, а мысли глубоки…

Композиция «Властелина колец» удивительна. Здесь действуют две светлых силы: Арагорн и Фродо — и одна темная: Саурон. Светлые силы помогают друг другу, как могут. И победа приходит в тот момент, когда Фродо приближается к жерлу Ородруина, а Арагорн стоит у ворот Мордора и вызывает черного волшебника на бой. Разница между ними в том, что Фродо может смелостью и хитростью добиться окончательной победы, а Арагорн в одиночку — только героически погибнуть. Их согласованность и взаимопомощь очень трудно перевести в чисто формальные правила, например, в компьютерную игру, что-то тут не клеится. Ведь то, что Арагорн потерпел бы поражение без Фродо, ясно с самого начала. Армия Арагорна как бы поддерживается той героической энергией, которую вырабатывают Фродо и Сэм, идя в свою совершенно безнадежную экспедицию. Это и есть «Развенчание власти» («The Dethronement of Power») — как называется эссе Клайва С. Льюиса о «Властелине колец»: «С одной стороны — кровопролитная война, топот копыт, пение горнов, лязг стали о сталь. С другой — двое крохотных хоббитов, изможденных и изнемогших, крадущихся, точно мыши по груде шлака, по вулканическим сумеркам Мордора. И мы твердо знаем, что судьба мира зависит куда больше от этой пары, нежели от сталкивающихся в битвах армий. Это — мастерский сюжетный ход, стержень, важнейшее звено, благодаря которому „Властелин колец“ заставляет сопереживать персонажам, восхищаться ими, а иногда над ними и посмеиваться»[43].

Фантастический мир Толкиена подробен и эмпиричен, как мир настоящего англичанина. Убедительность этого мира покоится на его подробности. Толкиен делает попытку этот мир инвентаризировать — весь до последнего листика травы и поворота тропы. В действительности этого не требуется (даже если бы подобное было возможно). Есть некоторый порог релевантности описания, дальше которого читатель не пойдет, но подвести его к этому нужно, чтобы он поверил даже не миру, который вырастает у него перед глазами, а тому, что писатель знает об этом мире все. В этом Толкиен ничем не отличается от писателя-реалиста. Реалисту в чем-то легче — многое можно не описывать, читатель и сам это видит, но в чем-то и труднее — именно в силу того, что читатель это видит, и видит не совсем так или совсем не так, как писатель ему предъявляет. Здесь — другая убедительность.

Роман Честертона «Шар и крест» завершается сценой эмпирического наблюдения чуда: «Огонь лежал двумя мирными холмами, а между ними, как по долине, шел маленький старец и пел, словно гулял в весеннем лесу. Когда Джеймс Тернбулл увидел это… глаза его были… сияющими и прекрасными. Многие скептики ругали его потом в журналах и газетах за то, что он предал стоящий на фактах материализм. До сих пор он и сам верил, что материализм стоит на фактах, но, в отличие от своих критиков, предпочитал факты — даже материализму»[44]. Честертон пишет о своем герое — Тернбулле — как о последовательном и строгом атеисте, настолько последовательном, что он даже готов умереть за свои убеждения. Глубинное противоречие, которое легко и иронично формулирует Честертон в последней фразе, оказывается имманентно неразрешимым. Собственно, к этому писатель и подталкивает. И здесь проявляется одно из существеннейших различий между литературой фэнтези — и самим Честертоном и Клайвом Льюисом, близким другом Толкиена. Чудо необъяснимо изнутри нашего мира. Оно здесь гость, явленный как эмпирический факт недостаточности нашего представления об универсуме, который больше, чем наш имманентный мирок. А в фэнтези чудо или, точнее, магия — они естественны, нормальны, понятны без мотивировок. Они отличают мир фэнтези от того, в котором живет обычный человек, но в самом волшебном мире ничего необычного не случится, если случайно пролетит дракон или гном зайдет перекусить и выкурить трубочку у камина.

Я здесь не зря вспомнил этот роман Честертона. Само противопоставление секулярного замкнутого и очень красивого объема — золотого шара — и намеренно разомкнутого и отчетливо ориентированного относительно неба и земли (или ориентирующего небо и землю — это как посмотреть) креста очень важно. Толкиен хотел бы, чтобы крест был вписан в шар, но на поверку оказалось, что крест вне шара и довольно далеко от него[45].

Когда человек попадает в неразрешимо сложную ситуацию, он всегда пытается построить ее модель. Он выделяет область, которая ему подконтрольна, — ограниченную область, в которой он неограниченно свободен. Проблема в том, что же именно он моделирует. Толкиен моделирует героическое сверхусилие слабого человека.

Фантастический мир холоден. Несмотря на всю его внешнюю красочность и декоративность. Здесь нет людей, есть только модели. «В реалистическом произведении потребовалось бы „описание характера“, а Толкиену достаточно назвать своего персонажа эльфом, гномом или хоббитом, и все становится ясно. Вымышленные существа доступнее и „прозрачнее“, нежели подлинные люди; проще разглядеть, что у них внутри. А что касается человека в целом, человека как части вселенной, разве можно познать его до тех пор, пока он не предстанет перед нами в облике героя сказки?» (Клайв С. Льюис).

Но так мы видим человека только извне. Мы видим человека глазами гнома или эльфа. Этот человек — всегда чужой.

Мир Толкиена, мир фэнтези, ясен и независим от человека, читающего книгу. Это мир чисто объектный, такой, каким виделся человечеству весь универсум в XIX веке. Это — островок безопасности.

Читать реалистическую прозу — это всегда труд, и прежде всего это труд сочувствия. Читать фэнтези — это увлекательный отдых. Там некому по-настоящему сострадать. Все то, что происходит в волшебной стране, со мной не может произойти ни при каких обстоятельствах. Это — бесконечно удаленный мир. Конечно, можно посочувствовать и его героям и даже поволноваться за них, но это сочувствие сквозь пуленепробиваемое стекло. Отдыхать всегда приятнее, чем работать, а сочувствие — еще и труд души. Ну ее к лешему, эту прозу «критического реализма», одно расстройство. Почему так грязны и нелепы бывают российские фильмы под голливудский канон? В этих фильмах исключительно по непрофессионализму и недосмотру авторов появляются пускай какие-то недоделанные, но люди. А это-то недопустимо. Нельзя даже давать заподозрить, что те двадцать или тридцать человек, которых замочил в порыве праведного гнева исключительно положительный главный герой, — что эти люди испытывают боль или страх. Фэнтези решает задачи охранения читателя от его собственного сочувствия радикально и последовательно, делает само предположение о том, что вы можете встретиться с героями волшебного мира на улице, совершенно необоснованным.

Литература фэнтези — это дитя XX века, даже его второй половины, и Толкиен — основатель этого жанра, сколько бы ни говорили о его предшественниках. Они действительно есть, и можно их называть поименно. Но всегда приходится делать различные оговорки. Скажем, псевдоготические романы Майринка — это не фэнтези. Он открывает чудесное вокруг себя: Голем бродит в еврейском квартале Праги. На улице Алхимиков живут алхимики. Магическое настолько укоренено у Майринка в реальном, что взыскуемый героем «Ангела западного окна» Джоном Ди Камень оказывается камнем в почках, от которого герой и умирает.

Единственным действительным источником фэнтези оказывается народная волшебная сказка. Не эпос даже, а именно сказка, и Толкиен на этом настаивает в своем эссе «О волшебной сказке», в котором он анализирует и собственную работу, конечно.

«Властелин колец» — великая книга. Принципы ее построения и глубиннейшая проработка — и лингвистическая, и композиционная — делают ее единственной и неповторимой. Сколько бы ни писалось вариаций и продолжений, мир фэнтези можно было открыть только однажды. Это было не только открытием жанра, но в известном смысле и его закрытием — его исчерпанием. Оттого что люди глубоко и полно исследовали такую богатую формальную систему, как логика предикатов, они, конечно, не перестали мыслить логически, и строгая логика рассуждений может удивлять и радовать и сегодня. Но в некотором смысле эта логика все-таки исчерпана — ее синтаксис выстроен, и хотя содержательное наполнение бесконечно разнообразно, оно всегда имеет только прикладное значение, самой логике вполне постороннее. Во «Властелине колец» самое важное — это почти толстовская энергия заблуждения, попытка доказать, что главное в этом мире — радость, что счастливая развязка — единственно возможный исход, предельная реальность нашего мира. Это попытка обосновывается Толкиеном апелляцией к последней реальности Рождества и Вознесения. Так же как Толстой всю свою жизнь стремился обосновать имманентное добро, Толкиен стремится обосновать реальность счастья. Те логические и гносеологические ошибки, которые он при этом делает, не приводят к распаду его мира именно потому, что они согреты и просветлены предельным усилием и ответственностью автора. Но это относится только к самому Толкиену и практически никогда — к его последователям в жанре фэнтези, даже самым глубоким и успешным, таким, как, например, Урсула Ле Гуин. «Толконутые» в Нескучном саду — это своего рода аналог толстовцев. Это люди, воспринявшие как раз внешнюю форму «Властелина колец», а не его глубокую внутреннюю интенцию.