Введение в историческое изучение искусства - Борис Виппер

Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление времени является неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в концепции живописца и графика, сообщающим подлинную жизнь их образам. Далее намечается последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного слияния времени и пространства, их неотделимости. Что касается отдельных звеньев этой эволюции, то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные — как продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению, многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).

В заключение после техники и стилистики обратимся также к мировоззренческим проблемам живописи, к ее тематике, идейному содержанию и т. д. Проблема времени, по существу, уже вводит нас в этот круг вопросов. Еще ближе к нему мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области живописи. Целесообразно начать наш обзор с исторической картины. Почему именно историческая картина дает для этого наилучшие возможности? Потому что ей свойствен самый широкий диапазон: изображение человека и его окружения, пейзажа, драматического действия, психологии героев (здесь могут присутствовать черты портрета и жанра), многофигурной композиции. В исторической картине явственно выступают социальные предпосылки и идеи времени; давая художественное осмысление истории, она тем самым с особенной полнотой обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.

Историческая картина в принципе изображает исторически значительное событие, существенный момент в жизни человечества. При этом тема исторической картины не непременно почерпнута из прошлого (может быть, и из настоящего), она не непременно опирается на факт — это может быть легенда, миф, поэтическое произведение. Но историческая картина всегда изображает не частную жизнь, а общественное событие; она является не столько иллюстрацией или реконструкцией истории или хроникой, сколько ее художественным истолкованием.

В свое время историческую живопись поднял на щит академизм, но он же засушил, умертвил ее. Начиная с Милле и Курбе, передовые зарубежные художники, отчасти именно поэтому, проявляют отрицательное отношение к исторической картине. Импрессионисты полностью изгоняют ее из своего творческого обихода. В России, впрочем, судьба исторической картины складывается иначе, а в Советском Союзе историческая картина переживает свое возрождение. Ее проблемы (человек, народ, героизм, общественные интересы) живо захватывают советских художников. Осмысление прошлого и понимание величавости настоящего оказываются для них в естественной связи. В частности, Великая Отечественная война 1941— 1945 годов питает интерес живописцев к батальной теме, темы настоящего и прошлого как бы переплетаются в их творчестве.

До XIX века историческая картина располагала, в сущности, небогатым репертуаром тем: битвы, апофеозы, победы, клятвы, парады, встречи. Разумеется, в трактовке, в истолковании любой избранной темы проявлялись различные возможности и намерения живописца, художественного течения, школы: это могли быть диалог или много-фигурная композиция, момент или длительная ситуация, наконец, художник мог создать образ известного героя или воплотить историческую ситуацию безлично. Прошлое в исторической картине трактовалось то как обыденное (характерно для ряда течений в XIX веке), то как величавое; порой оно не отделялось от современности: настоящее как бы участвовало в прошлом.

Античности свойственно мифологическое и поэтическое восприятие жизни народа, когда события седой древности сливаются в художественном представлении с событиями недавнего прошлого и современности. При этом античное искусство дает воплощение чувства народного единства, гражданственного героизма, гордого ощущения связи человека с обществом. В более поздний период, в эпоху эллинизма, в Древнем Риме это чувство утрачивается, но зато история получает более конкретное осмысление. Напомню о "Мозаике Александра" (помпеянская копия с оригинала Филоксена конца IV века). Здесь проступала еще не вполне развитая, но истинная сущность исторической картины: историческая тема представлена без богов, но типически (не индивидуальный, определенный факт), во многом предвосхищая позднейшее искусство; показано целостное развитие человека, единство личности и коллектива. Напротив, в римских рельефах (триумфальные арки и колонны) все более конкретно, есть этнографические детали, почти историческая хроника; но исчез народный, человеческий, героический характер. Рельефы изображают не победу, а триумф, не человека, а империю, им свойствен дуализм натурального и аллегорического — при известной условности репрезентативности.

В средние века идея исторической картины в общем глохнет, особенно в тот центральный период, когда церковь целиком господствует и элементы художественного украшения и рассказа сосредоточиваются в скульптуре. Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна самая концепция исторического процесса — провиденциализм (то есть взгляд на исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов — такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов). Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также "Ковер из Байе" (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод рассказа. Это — "история" без личностей, но и без народа (только рыцарская община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными словесными комментариями на полях.

В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким горизонтом, словно перед нами карты, топография.

Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории, буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело) в духе "Мозаики Александра"? Видимо, современные контрасты социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне сомнений,— центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии (легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент (памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли, по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например, историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует внимание на определенном моменте.

Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере) впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.