Исторические этюды - Соллертинский И. И.

Нужен ли Оффенбах советской сцене?

Безусловно нужен. Ибо Оффенбах с грандиозным сатирическим размахом, с желчным темпераментом набросал убийственную картину политического и морального разложения общества Второй империи, вплоть до его коронованных верхушек. И в числе документов, разоблачающих европейское мещанство XIX века, рядом с гневными творениями Золя, Герцена, Флобера можно поставить и замечательные музыкальные памфлеты Оффенбаха.

Пусть сам Оффенбах — субъективно — не задавался никакими конкретно-политическими целями, будучи лишь наблюдательным и злостным летописцем, «опасным свидетелем» внутри изображаемой им общественной среды. Французская демократическая интеллигенция сумела извлечь сатирическое ядро из оперетт Оффенбаха и использовать его по прямому назначению. Никто в искусстве так не способствовал скандальному скомпрометированию царствования «Наполеона-маленького», как автор «Прекрасной Елены».

На основании этих общих соображений нетрудно определить и те принципы, которые должны быть положены в основу работы советского театра над Оффенбахом.

Прежде всего: Оффенбах бьет по современникам. Мишенью его сатиры являются буржуазные отношения, точнее — буржуазные отношения в эпоху Второй империи. Туники, хламиды, боги, звучные мифологические имена, ан% тичные образы и т. п.— в «Орфее» и «Елене»; испанские конквистадоры, перуанцы и инки — в «Периколе»; феодалы в «Синей Бороде» — все это маскарад, диктуемый в значительной мере цензурными соображениями. Режиссер советского опереточного театра обязан показать подлинного классового адресата сатиры.

Но не следует присочинять к Оффенбаху то, чего в нем никогда не было и не могло быть. В постановке «Периколы» (в переделке М. Гальперина) Театр имени В. И. Немировича-Данченко, например, совершал двойную ошибку, во-первых, поверив в реальность перуанских индейцев и испан-цев-феодалов и, во-вторых, заставив индейцев поднять колониальное восстание.82 Ни текст, ни партитура Оффенбаха

не дают никакой опоры для разрешения вопросов современной колониальной политики эпохи империализма и революционного движения в колониях. Последние, таким образом, пристегнуты к «Периколе» механически, внешне — и, естественно, приводят к вульгаризации темы и искажению замысла оперетты. Революционером Оффенбах во всяком случае не был, и делать из него борца за угнетенные народности совсем не требуется.

И, наконец, учитывая все время сатирическую направленность Оффенбаха, не надо забывать, что Оффенбах — не агитка и не «мистерия-буфф», что действующими лицами его оперетты являются живые образы, а не политические символы; что моменты развлекательного смеха, равно как и любовная интрига играют у Оффенбаха весьма значительную роль. Режиссер, ставящий Оффенбаха, должен дать веселый и увлекательный спектакль с тем, чтобы элементы сатиры не навязывались зрителю извне, а воспринимались как органическая составная часть оперетты. А потому — побольше танцев, жизнерадостного смеха и неподдельного веселья. Выхолощенный Оффенбах советскому зрителю не нужен! ..

СПИСОК ОСНОВНЫХ ОПЕРЕТТ И КОМИЧЕСКИХ ОПЕР ОФФЕНБАХА

1. «Пепито» (1853).83 2. «Перинетта» (1855). 3. «Двое слепых» (1855). 4. «Скрипач» (1855). 5. «Войдите, господа и дамы» (1855). 6. «Госпожа Бабочка» (1855). 7. «Арлекин-цирюльник» (1855). 8. «Пьеро-клоун» (1855). 9. «Полишинель в свете» (1855). 10. «Финансист и сапожник» (1856). 11. «Батаклан» (1856). 12. «Тромб-Аль-Казар» (1856). 13. «Роза из Сен-Флура» (1856). 14. «Конфеты на крестины» (1856). 15. «Шестьдесят шестой» (1856). 16. «Пастушки Ватто» (1856). 17. «Детская бонна» (1856). 18. «Белая ночь» (1857). 19. «Крокефер» (1857). 20. «Три поцелуя дьявола»

(1857) . 21. «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857). 22. «Два рыбака» (1857). 23. «Вечерний ветер» (1857). 24. «Свадьба при фонарях» (1858). 25. «Дамы рынка» (1858). 26. «Орфей в аду» (1858, новая редакция —1874). 27. «Кошка, превращенная в женщину»

(1858) . 28. Маленькие пророки» (1858). 29. «Муж на пороге» (1859). 30. «Маркитантки великой армии» (1859). 31. «Женевьева Брабант-ская» (1859, новая редакция —1875). 32. «Карнавал ревю» (1860). 33. «Дафнис и Хлоя» (1860). 34. «Баркуф» (1861). 35. «Песнь Фор-тунио» (1861). 36. «Господин Шуфлери» (1861). 37. «Мост вздохов» (1861). 38. «Аптекарь и парикмахер» (1861, новая редакция — 1874). 39. «Жакелина» (1862). 40. «Господин и госпожа Дени»

(1862). 41. «Путешествие господ Дюнанан е сыном» (1862). 42. «Болтуны» (1863). 43. «Лизхен и Фрицхен» (1863). 44. «Рейнская ундина» (1864, новая редакция —1872). 45. «Грузинки» (1864).

46. «Синьор Фагот» (1864). 47. «Прекрасная Елена» (1864). 48.«Король одной летней ночи» (1865). 49. «Косколетто» (1865). 50. «Жанна плачет, Жан смеется» (1865). 51. «Пастушки» (1866). 52. «Синяя Борода» (1866). 53. «Парижская жизнь» (1866). 54. «Герцогиня Геролыптейнская» (1867). 55. «Робинзон Крузо» (1867). 56. «Замок Тото» (1867). 57. «Урок пения» (1867). 58. «Остров Тюлипатан»

(1868) . 59. «Перикола» (1868, новая редакция —1874). 60. «Волшебная дудочка» (1868). 61. «Вер-вер, или Похождения попугая»

(1869) . 62. «Дива» (1869). 63. «Трапезундская принцесса» (1869). 64. «Разбойники» (1869). 65. «Какаду» (1869). 66. «Романс о Розе»

(1870) . 67. «Сплетня» (1872). 68. «Черный корсар» (1872). 69. «Король-морковь» (1872). 70. «Фантазио» (1872). 71. «Браконьеры» (1873). 72 «Красивая парфюмерша» (1873). 73. «Румяное яблочко» (1873). 74. «Багатель» (1874). 75. «Госпожа Аршидюк» (1874). 76. «Разрешение на десять часов» (1874). 77. «Булочница» (1875). 78. «Креолка» (1875). 79. «Путешествие на луну» (1875). 80. «Виттингтон и его кошка» (1875). 81. «Пьеретта и Жако» (1876). 82. «Ярмарка в Сан-Лорене» (1877). 88. «Доктор Оке» (1877). 84. «Мадам Фавар» (1878). 85. «Метр Перонилла» (1878). 86. «Марокканка»

(1879) . 87. «Дочь тамбур-мажора» (1879). 88. «Прекрасная Луретта»

(1880) . 89. «Сказки Гофмана» (1881).

«КАРМЕН» БИЗЕ

1

«Вчера вечером, я, дабы отдохнуть от собственной музыки,— сообщает Чайковский в письме к своему другу Н. Ф. фон Мекк,— проиграл от начала до конца «Кармен» Бизе. По-моему, это в полном смысле слова шедевр, то есть одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи».

И несколькими строками ниже: «Это обаятельно-прелестно от начала до конца. Пикантных гармоний, совершенно новых звуков, комбинаций, множество, но все это не исключительная цель. Бизе — художник, отдающий дань веку и современности, но согретый истинным вдохновением. И что за чудный сюжет оперы! Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны, страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок столкнул и через целый ряд страданий привел к неизбежному концу.

Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире. Но «несть пророка в отечестве своем». «Кармен» в Париже настоящего успеха не имела. Бизе умер вскоре после ее постановки, бывши еще молодым и в цвете сил и здоровья. Кто знает, не неуспех ли так подействовал на него?»

В тот же день Чайковский пишет брату Модесту: «Я готов присягнуть, что чорез десять лет «Кармен» будет считаться абсолютным шедевром... Я просмотрел вчера всю «Кармен» от начала до конца и воспламенился снова любовью и удивлением к этой чудной опере. У меня даже в голове явился план статьи, в которой должна быть проведена та мысль, что «Кармен», несмотря на скромные свои претензии попасть лишь в репертуар Opera comique (т. е. театра парижской Комической оперы.— Я. С.), едва ли не самое выдающееся лирико-драматическое произведение нашей Э п ох и».