Серьезное и смешное - Алексей Григорьевич Алексеев

конечно, старался сделать как можно интереснее, насытить ее юмором, пением, танцами. А пьеса в целом почти не интересовала; ведь привычка, опытность подсказывали: «Твоя роль — твой успех, ими и занимайся! А пьеса? Пьеса — дело автора, режиссера, дирижера».

Но все больше и больше, все чаще и чаще писали газеты и журналы про успех или неуспех всей пьесы, всего коллектива и все меньше и меньше, все реже и реже — про успех или провал отдельных актеров. А бывало и так, что писали: «Пьесы и спектакля не спасли ни старания режиссера и дирижера, ни талантливая игра актеров…» От таких комплиментов, знаете ли, радости мало! И артисты наши, люди талантливые и умные, начинали понимать, что, как бы хорошо ты ни сыграл человека, оглупленного по образу и подобию классических персонажей, этот человек в советскую комедию не влезает, а дешево-сентиментальные герои по-венски тоже выглядят в пьесах из нашей жизни нелепо, и, значит, вход туда им запрещен!

Как только коллектив понял это, стали искать выход, заметались, заспорили, и «дух живой пронесся над театром», как писал журнал «Современный театр» после премьеры «Людовика …надцатого». Этот «живой дух» несся, иногда задерживался, а иногда проносился мимо. И тогда на сцену опять вылезали баядерки или, что еще хуже, гибриды баядерки и колхозницы… Трудности подстерегали нас со всех сторон. Приходилось не только преодолевать актерское внутреннее противодействие, но и вести борьбу за репертуар: попробуй найди комедию, да еще вокально-музыкальную, да чтоб была не глупой, но и не слишком умничающей…

И все-таки дело хотя и медленно, но верно подвигалось вперед. Стали появляться настоящие драматурги и настоящие композиторы. И тем и другим приходилось трудновато. От комедиографов требовали в первую голову, «чтоб было смешно», и требовали все: лирические примадонны — веселых арий, балетные примадонны — смешных арабесков, а комики… ну, тем сам бог велел… А страдания молодых композиторов! Потом все они стали маститыми: Блантер, Милютин, Губарев, Дунаевский; а тогда — дадим мы такому молодому комедию, напишет он музыку, и начинается: «Эта ария слишком водевильная, а этот дуэт слишком оперный, а этот танец «недансабелен»; здесь музыка вообще не нужна, а вот здесь как раз необходима». Хорошо, если молодой человек был покладистым, а если он становился на дыбы? Тогда спорили до хрипоты, до грубостей, до разрыва…

Когда я вернулся из Харькова, в театре заканчивалась работа над постановкой оперетты Н. Стрельникова «Луна-парк», и я увидел очень резкий стык двух миропонимании: ставил пьесу ленинградский режиссер Игорь Терентьев, главную роль играл Григорий Ярон. Терентьев — выдумщик-формалист, Ярон — выдумщик-бытовик. Терентьев придумывает сложнейшие мизансцены вне всякой связи с логикой пьесы. Ярон придумывает смешнейшие штуки вне всякой связи с замыслами режиссера. Оба придумывают, придумывают, а пьеса плавает где-то между этими выдумками, все более и более теряет свою первоначальную физиономию и… свой смысл! А потеряв все это, пьеса потеряла и успех и быстро сошла на нет, не оставив никакого следа на опереточном горизонте…

Позже принесли нам в театр поэты-драматурги Я. Галицкий и А. Арго пьесу «Полярные страсти», действие которой происходило на Крайнем Севере.

Трудно пришлось в этом спектакле блестящему художнику, тогда тоже молодому, Борису Робертовичу Эрдману, с которым я работал еще в «Кривом Джимми». Очень хотелось ему передать на сцене холод, льды, сияние безбрежности. В те времена не писали декораций, а изобретали их, — было время конструкций, фактур, площадок. Разрешать декоративные задачи полагалось не цветом, а светом, не красить, а освещать. Расписанный холст как декорация был изгнан молодыми художниками из театра. Что угодно: бархат, стекло, жесть, дерево, вода, веревка, проволока, но ни в коем случае не холст с написанными декорациями…

Конечно, можно было изобразить снег и лед так, как это делали еще при царе Горохе: набросать ваты, а сверху насыпать нафталин. Но нет: нужна новая фактура. И стал Борис искать фактуру для льда… Искал и обрел! Когда он показал нам макет, в котором все — кулисы, арлекин, паддуги, ледяные горы — все было сделано из тонкой металлической сетки, мы ахнули: сетка, «в лоб» освещенная электрическим лучом, сверкала, как лед! И это ведь пока в макете, в малюсеньком масштабе!

Какую же ледяную атмосферу, какой полярный холодище создаст этот эффект, эта фактура на сцене! Натаскал наш завхоз в театр бесконечное количество мотков сетки, стали ее резать, кромсать, прибивать, и с каждым днем это становилось все красивее, все оригинальнее. Такого еще не было на сцене!

И вот наступила монтировочная репетиция. Все готово, все развешано, укреплено, подсветы расставлены; сейчас включат все источники света — и глазам станет больно от сверкания! Включили… И, о ужас, ничего не засверкало: те участки сетки, на которые попадали лучи света, поглощали эти лучи, пропускали их через себя, но все-таки хоть посверкивали, а рядом были участки обыкновенной тускловатой сетки. Оказалось, что для освещения всей сетки так, чтобы она сверкала, нужно было в несколько раз больше света, чем могли дать все источники нашей сценической коробки.

Ужасно огорчался Борис Робертович… Но взял блестящий реванш на костюмах! Я не встречал другого художника, который бы так владел рисунком театрального костюма, особенно балетного, как Борис Эрдман. Он знал секрет создания богатства без мещанства, элегантности без красивости, яркости без назойливости, обнаженности без раздетости. Я всегда с удовольствием вспоминаю работу над этой опереттой: не так часто приходится работать с людьми, которые понимают, чувствуют, любят юмор. А тут собрались изящные, тонкие и остроумные люди: Арго и Галицкий — драматурги; Дунаевский — композитор, Борис Эрдман — художник, Ярой — актер.

Вот я рассказал про талантливого Эрдмана, а ведь их два, талантливых Эрдмана! Брат Бориса, Николай, один из первых советских комедиографов, автор очень злой и очень смешной комедии «Мандат». Ее поставил у себя в театре Вс. Э. Мейерхольд в 1925 году, и очень быстро имена многих персонажей этой пьесы стали нарицательными именами мещан тех лет. Не одна ядовитая, броская фраза этой комедии вошла тогда в быт.

И как приятно мне теперь вспоминать наши совместные работы с братьями Эрдман в «Кривом Джимми»! Жаль, но мы с Николаем Робертовичем никак не могли припомнить всех его и Бориса работ. Но помню: наткнулся я у художника Ходовецкого (XVIII век) на такой рисунок: аллея в парке, на скамье сидят два петиметра, мимо проходит очень элегантная женщина, лица ее не видно — зонт мешает. Рассмотрели мы с Колей внимательно эту картинку, посоветовались, и через неделю он принес пьеску в стихах «23 и 35». Декорация у нас точно воспроизводила картину Ходовецкого. Молодые люди, тоже одетые по этой картине в шелковые кафтаны и панталоны-галан,