Основы Режиссуры - Вячеслав Карп

В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в 18 веке и сохранился до нашего времени, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы 1 части и тем самым, по закону контраста. Тем самым она облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, поскольку приостанавливает развитие конфликта, заявленного в первой части.

Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение - коллизия, далее репризу, т.е. повтор, в котором главная и побочная темы представляются в новом аспекте и ведут к кульминации), и, наконец, cody, заключение, финал спектакля.

Как видим, музыкальность в понимании Мейерхольда связанна не столько с музыкой как таковой, сколько с методикой композиционного построения темпо-ритма.

"Впервые в "Даме с камелиями" Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программках спектакля. Привожу выписку из программы 1 акта:

"Часть 1. "После Grand opera и прогулки по Fete".

Andante;

Allegro grazioso;

Grave.

Часть 2. "Одна из ночей".

Capriccioso;

Lento;

Sherrando;

Largo e mesto.

Часть 3. "Встреча".

Adagio;

Coda. Strepitoso".

По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, а то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он, несомненно, "влиял" на пьесу. Он говорил, что "спектакль "Дама с камелиями" построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщенности музыкой, написанной композитором Шабалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие". (Л. Варпаховский).

7. Темпо-ритм и время.

"Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как его чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль... это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем".

У каждой эпохи свой темп, свой ритм. Однообразный и медленный ход громоздких часов древнего мира составляет резкий контраст со стремительным полетом современных электронных хронометров.

Проблемы ритма и времени делятся как бы на два пласта: сценическое время и ритм, и время внутри действия и его ритм.

Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкретное и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час - совершенно условные понятия.

Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Мы помним, как в детстве день казалось, не имел конца, и как со временем его длительность все сокращалась и сокращалась.

Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. "Если в старых сценариях года превращались в минуты, то у неореалистов исследование 10 минут превращается в два часа".

Это возможно и интересно, но интересна и противоположность, когда года становятся минутами. В искусстве и то, и другое возможно.

В жизни мы воспринимаем время во многом случайно, в искусстве же время организованно и закономерно. Это могло, случится в этот период времени. Это выражено во времени, когда каждая секунда полна, как насыщенный раствор, - насыщена действием, сконцентрированной энергией.

В драматических искусствах часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая повороты земного шара. Часовые стрелки искусства могут мчаться с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность. И это вне бытовой логики.

"Сумасшедшая скороговорка начала "Лира" и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом. Остановившееся время в 5 акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г. Козинцев).

Драматическое время может протекать одновременно (например, монтаж сцен погони в кино). Классические надписи Великого немого: "А в это время...". Гриффит показал современную ему Америку и - "а в это время" - Вавилон и Варфоломеевскую ночь ("Нетерпимость").

"А в это время..." может образовывать удивительные сплавы времени реального и условного ("Земляничная поляна", "Восемь с половиной").

Условное время - по контрасту - сменяется стремлением буквального изображения такого же промежутка времени, какое бы это действие заняло в реальности.

В Искусстве время становится гиперболой: замершая окаменелая минута (та, которой кончается "Ревизор") и мгновение бешеной скачки (финал "Мертвых душ", где все, что ни есть, понеслось). Стоит сравнить мгновение, когда все и всё замерло у Гоголя со сценой расстрела в "Броненосце Потемкине" - знаменитая затяжка, растягивание самой страшной секунды в вечность, в, казалось бы, никогда не кончаемый час.

8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.

"Если бы меня спросили: какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета? - я сказал бы "Конечно, музыка". Если режиссер не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии - я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть".

Существует ряд приемов режиссуры, помогающих выстроить темпо-ритм в постановке. Не следует забывать, что это всего лишь технические приемы и их использование не ведет к автоматическому возникновению ритмической компоненты постановке. Вот лишь некоторые из них.

Агон.

Агон (от греческого agon - веду). Прием, когда два персонажа, живущих в разных ритмах, попеременно ведут действие. Например, в комедии Аристофана "Жабы" - это Эсхил и Еврипид.

Версификация.

Версификация (от латинского versus - стихи, facuo - делаю). Режиссерский прием, когда с помощью речевых пауз и акцентов, текст ритмизуется.

"Мы упражняемся в отрицании и инверсии, никогда не нарушая законов просодической архитектуры. Нет речи о том, чтобы играть драматургию Расина, уклоняясь от проблемы александрийского стиха. Расин вне стиха теряет форму и смысл. Утрата фатальная! Осталась бы только прискорбно фальсифицированная интрига". (Витез).

Зонг.

Зонг (от немецкого song - песня). Прием, при котором поэтический или прозовый текст ритмизуется, в него вводятся многоголосия, за счет которых нередко и происходит ритмизация. Зонги, как правило, текст от театра. Они выполняют функцию своеобразной ритмической отбивки действия. Для зонга характерен синкопированный ритм.

Рондо.

Рондо (от французского rondeau - круглый). Прием режиссуры, когда начало и конец эпизода, или всей постановки в целом, повторяется пластически, музыкально, ритмически, а нередко и текстово.

Средства выразительности.

Пластика, мизансцена, сценография могут беспредельно ритмизировать действие. Музыкально-шумовое оформление почти всегда служит цели ритмизации (или, по крайней мере, частично берет на себя такую функцию).

Свет.

"Взаимосвязь актеров со сценой является частью ритма спектакля и, если изменить угол падения света на сцену, создается совершенно иной ритм, для зрения. Резко меняя освещение, достигаешь очень сильного эффекта, если можно так выразиться, зритель получает что-то вроде шока". (Ингмар Бергман).

Тормоз.

Термин, введенный в режиссуру Всеволодом Мейерхольдом.

Элементы контрастирования и торможения пронизывают любую музыкальную композицию не только при сопоставлении целых частей произведения, но и внутри отдельных эпизодов, а подчас даже музыкальных предложений.

Мейерхольд сопоставлял прием торможения с задержанием гармонического разрешения в музыке. Он говорил "в музыке это скопление септаккордов, которые композитор сознательно ввел, которые долго, долго не разрешаются в тонику. Тут чередование моментов статических и динамических, устойчивых и неустойчивых... Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю; а больше ставлю препятствий к разрешению, а потом, в конце концов, я допускаю это разрешение".