Мусоргский - Сергей Федякин

Уколы критики — это неизбежная участь «Бориса» при жизни автора. Но первым, кто — уже после смерти Модеста Петровича — коснется оперы опытной рукой «музыкальных дел мастера», будет Римский-Корсаков. О «Борисе» будет думать по-особенному: «…Я лично это произведение одновременно и боготворю и ненавижу… боготворю за оригинальность, силу, смелость, самобытность и красоту, а ненавижу за недоделанность, гармоническую шероховатость, а местами — полную музыкальную несуразность…»[126] Вечный труженик Корсаков переписал клавир, выправляя музыкальные «нелепости» Модеста Петровича, его «неправильное» голосоведение, его «дикую» гармонию. Создал и новую оркестровку. Он был уверен: «В этой транскрипции оперы для оркестра моей личности нет, а есть только то, что, в сущности, сам Мусоргский должен был сделать, но чего не сумел выполнить, — исключительно по недостатку композиторской техники»[127].

Корсакову казалось даже, что на время работы над «Борисом» сам словно бы превратился в Мусорянина, что, в сущности, довел шедевр давнего товарища до значения шедевра безусловного. Но мог ли Николай Андреевич не коснуться и самой сути замысла Мусоргского? «…Если что сносно звучит на рояле, это вовсе еще не значит, что в голосах или же в оркестре оно будет так же звучать хорошо»[128]. Довод вроде бы верный. Но оркестровка Римлянина, изумительная сама по себе, стала не «доведением» шедевра, но его толкованием.

И по сию пору опера часто ставится именно в этом, «корсаковском» варианте. Но уже в 1920-е годы разгорится борьба за подлинник. Все чаще начнут раздаваться требовательные голоса: оперу «Борис Годунов» нужно ставить в авторской редакции. Наступит время, когда оперу Мусоргского будут реставрировать, дабы наглядно представить его вариант «Бориса». И композитор Шебалин воскликнет, что он в восторге от оркестровки Мусорянина. Прокофьев, говоря о композиторской технике, — то есть не только об оркестровке, но и «корявом» голосоведении, — скажет, что лишь у немногих сочинителей она была безукоризненной. И среди самых-самых назовет Мусоргского. Имени Корсакова — не произнесет. Оркестровкой позже займется Шостакович. Попытается сохранить лучшее, что было у Мусоргского и Корсакова, выправив на свой вкус все остальное. Мог ли и он удержаться от истолкования'?

Оркестровка Римского даже Стасова восхитит своею «нарядностью». Она доступнее, красочнее. Скупую звуковую палитру Мусоргского могли оценить слишком немногие… «Бориса» в редакции Мусоргского всегда предпочитает тот, кто способен услышать за внешним звучанием музыки ее глубинное слово. Оркестр Мусоргского, особенно после редакции Корсакова, поражает аскетизмом. Защитники варианта Римского имеют веские доводы: смотрите, как глухо звучат колокола в сцене венчания на царство у Мусоргского. И как торжественно — у Корсакова! Что на это можно возразить? Только главное: путь Бориса — это тупик русской истории, и уже его восхождение на престол — при всех замечательных помыслах нового царя — обещало беду. Колокола и должны быть глухо «ухать» в этой сцене, поскольку об этом — Русь на пороге тяжких испытаний — они должны уже сказать свое слово. Этот венчальный звон «рифмуется» с ударами погребальных колоколов, которые зазвучат в финале оперы.

Тот же аскетизм — и во вступлении. У Римского оно звучнее. Но оркестровка Мусоргского отчетливей заставляет услышать главное: беда пришла на русскую землю, беда уже ощутима, хотя до настоящей смуты — еще годы. Царь Борис будет терять свою власть шаг за шагом, вместе со страшным воскресением имени убиенного царевича Димитрия в личинах самозванцев. Да и голосоведение Мусоргского было «корявым» только для «классического», «европеизированного» уха. Зато оно помнило и о народной русской музыке, и о древних духовных распевах с их особым «строчным» многоголосием, где допускались и параллельные кварты, и перекрещивание голосов. С таким голосоведением в оперу входил самый дух давнего исторического времени.

Римский явно исходил из желания сделать оперу более привычной по звучанию и сценическому воплощению. И он сначала дает сцену под Кромами, потом — смерть Бориса. Главный герой умер — опера завершилась. Но Мусоргский всё понимал иначе. Не случайно говорил: музыка — это беседа с людьми. Опера должна не «развлечь», она должна нести в себе правду. И тогда завершаться должна — звуком грядущей беды, плачем юродивого. Трагедия у него — как и у Пушкина — не закончилась смертью грешного царя. Она стала трагедией русской истории.

Рано или поздно и вариант Мусоргского должен был вернуться на сцену. Но снова возникли вопросы. Зачем Модест Петрович сокращал то, что было в первом варианте? Опасался цензуры? Боялся, что опера станет слишком большой для постановки? Но век двадцатый менее века девятнадцатого заботит длина спектакля.

Предпочесть первый вариант? Но польские сцены — это не только «усиление женского элемента». Когда тема Димитрия проявится в сцене у Фонтана, образ убиенного царевича обретает почти символические черты. Это призрак, который преследует уже не только царя Бориса, но воздействует на ход русской и даже польской истории. Само пространство здесь — шире и многообразней. Предпочесть вторую редакцию? Но жаль лишиться потрясающей сцены у собора! — «Нельзя молиться за царя Ирода»… Да и рассказ Пимена, где впервые возникает тема невинно убиенного царевича. Тогда Отрепьев словно бы «крадет» ее, он именно самозванец, столь же грешный, как и царь Борис. И, вместе с этой темой, уже не Гришка, не Димитрий, но само имя невинно убиенного вершит — не то свой, не то Божий — суд.

Неизбежное желание «сохранить всё» принесет совершенно особый вариант «Бориса Годунова». Вторая редакция дополняется всеми сокращенными номерами первой. И сочинение Мусоргского превращается в монументальную музыкальную фреску. Это действительно уже даже не страница истории, но самый ее смысл, воплощенный в лицах, когда воля человека, воля многих людей, воля народа наталкивается на высшую, непостижимую силу.

Но если восстанавливать сцену у собора, как быть с юродивым Николкой? Неужели мальчишки дважды будут отнимать у него копеечку? И одним покажется, что повторенный эпизод с юродивым еще более воздействует на зрителя именно этим повторением. Другие предпочтут в Кромах увидеть юродивого лишь в самом конце, где он плачет о судьбе Руси.

Опера Мусоргского стала одним из самых удивительных музыкальных созданий. Бывает, что произведение существует в двух разных авторских редакциях. Или в авторской — и наравне с нею — в редакции иного лица. Но такого множества вариантов не знает, похоже, никакая другая опера за всю историю музыкального театра. А если вторую редакцию разбить на несколько подвариантов — специалисты их насчитывают шесть, — то количество возможных воплощений «Годунова» может показаться безграничным.

Постановщик сам волен выбрать тот или иной вариант. И Мусоргский словно заколдовал композиторов, музыковедов и дирижеров последующих времен, заставив их решать неразрешимый вопрос: какой вариант «Бориса Годунова» считать наиболее приемлемым для спектакля. Вопрос этот они решают и с обреченностью, и с неизбывным воодушевлением. Здесь полный простор для сотворчества, для своего толкования. Но здесь неизбежно и вслушивание — в голос истории, в голос самого Мусоргского.

«Хованщина»

«А что если Мусорянин да грянет по Руси-матушке! Ковырять чернозем не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется: страшно, а хорошо!»

Восторженное восклицание в письме к Стасову «сорвалось с уст» 16 июня. Письмо допишет 22-го. На следующий день — поставит дату в партитуре сцены под «Кромами».

Русская история от «Кром» до «Хованщины» — это более восьми десятков лет. Конец Борисова царства, Лжедмитрий и начало смуты, Шуйский, Болотников и Лже-Петр, Лжедмитрий II, прозванный «Тушинским вором», «семибоярщина» и далее, далее, далее, — до народного ополчения, до Минина и Пожарского, до первого избранного царя из династии Романовых, Михаила… В памяти о Смутном времени останутся и доблестный воевода Скопин-Шуйский, и авантюрист Заруцкий, и Марина Мнишек, всю жизнь истратившая на все новые попытки достичь царского величия, и «камарицкий мужик», поддержавший Тушинского вора и заслуживший в память о себе малопристойную песню, ту самую, что стала одним из элементов мелодической основы «Камаринской» Глинки. Здесь же, разумеется, и Сусанин, чей подвиг дал начало русской опере. Впрочем, «Жизнь за царя» — не только опера, но и произведение о возрождении России. Глинка взял в основу сюжет, 254 который подразумевал и становление новой династии Романовых, и «успокоение» в государстве. Мусоргского, напротив, всегда влекло к временам смут и брожений. До «Хованщины» будет и царствование Михаила, и Алексей Михайлович Тишайший, и церковная реформа Никона, и страшный год 1666-й, год русского раскола, и царь Феодор Алексеевич, и гибель в огне виднейшего вождя старообрядчества, протопопа Аввакума. Мусоргский остановил свой взор на событиях, которые придут следом. Год 1682-й поставил у власти женщину. Своим полувоцарением она обязана была стрельцам и, отчасти, «диктатору на день» князю Ивану Хованскому. Падение царевны Софьи — это уже начало петровских времен.