Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс

Нужно сказать, что практические опыты, которые мы имели до сих пор в этом направлении, не приводили к благоприятным результатам.

Пьесы на современном материале, написанные по такому принципу, действительно приобретают стройный вид. Конструктивно они хорошо слажены. Действие развивается в них как будто с нужной цельностью и последовательностью. Есть в них и видимость проблемности, глубокомыслия.

Но эта проблемность и глубокомыслие при более внимательном взгляде оказываются построенными на ложном основании. Они куплены за счет искажения социально-политической темы и современного бытового материала.

«Чудак» Афиногенова сделан в строгом соответствии с канонами замкнутой формы драмы ибсеновского типа. Драматическая интрига отличается цельностью и ясностью. Она развивается по прямой линии. В центре ее как основной и решающий двигатель поставлен центральный образ героя, несущий на себе тему пьесы. Благодаря этому тема как будто звучит с исчерпывающей отчетливостью. Но в то же время она идет по неверному руслу. Пьеса превращается в драму единоличного героя, не находящего выхода в борьбе со всем окружающим миром.

Композиция интимной драмы изолирует героя от социальной среды, выхватывая его из контекста современной жизни, развивающейся в сложном сплетении многообразных социальных явлений и множества человеческих судеб.

За персонажами такой пьесы не чувствуется воздуха. Площадка, на которой они действуют, как бы намеренно отрезана от окружающего мира. Они помещены в аквариум, в искусственно изолированную обстановку, в которой смещены реальные жизненные пропорции. Социальная драма уступает место индивидуалистической драме, драме одиночек, идущих в жизни неповторимым жертвенным путем.

Приблизительно то же самое случилось с «Унтиловском» Леонова и со «Сменой героев» Ромашова, сделанных в тех же приемах. Актерский мир в пьесе Ромашова взят изолированно от окружающей его социальной среды. Он замкнут в себе. Процессы, которые идут в нем, не переливаются в общие процессы, совершающиеся в нашей жизни. Поэтому страдания героя драмы, актера Рощина, становятся непонятными и надуманными. Они кажутся нам мелкими, не стоящими внимания.

Островский и Ибсен могли строить свои проблемные драмы по такому принципу, оставаясь в границах однородной социальной среды. Трагический конфликт личности и среды — такова основная тема, которая была задана им эпохой. И личность всегда была права в этом конфликте. Эта тема великолепно укладывалась в рамки драмы-аквариума. Мало того, именно в этой форме она получала предельно заостренное выражение. Изолированный стеклянный ящик, в котором искусственным способом скупыми пузырьками нагнетался воздух. В этом аквариуме задыхалась живая человеческая душа.

Тема эта не звучит в нашей жизни. Перенесенная на современную сцену из другой эпохи, она становится выдуманной и фальшивой. Конфликт личности со средой разрешается сейчас в ином плане, чем он решался в условиях старого общества. А в тех случаях, когда он действительно поднимается до драматического звучания, — то ведущим началом в конфликте оказывается не герой-одиночка, но среда в широком смысле слова: не столько данная среда, выведенная в драме, но все общество в целом. И это должно зазвучать в пьесе современного драматурга.

Глубокомыслие таких пьес, как «Смена героев», обнаруживается как мнимое глубокомыслие, как мнимая проблемность.

3

Проблемные пьесы в нашей драматургии встречаются редко. Это не значит, что драматургия наша в большинстве своем безыдейна. Наоборот, казалось бы, подавляющее число советских пьес насыщено идеями. Но эти идеи дает в готовом виде сама жизнь. Они входят на сцену непроизвольно с тем жизненным материалом, который захватывает драматург в своих пьесах. Они уже знакомы зрителю в том же объеме (если не в большем), в каком они даны в драме.

Очень редко драматург открывает новую тему для аудитории, новую точку зрения на материал.

Происходит это прежде всего от недостаточного знания действительности. Наша быстро меняющаяся жизнь представляет большей частью для художника все еще мало исследованную область. В то же время драматургия гораздо больше, чем литература, требует от художника завершенного осмысливания материала наблюдений. Она требует додумывания до конца своей концепции во всех ее деталях, потому что драматическое произведение на небольшом промежутке времени спектакля дает сгусток жизни с выводами и с определенной итоговой чертой под ними.

А драматургу еще редко это удается сделать.

«Страх» Афиногенова задуман как проблемная драма. Автор не ограничивался тем, что вывел на сцену профессорский мир в период социалистической реконструкции, показав те процессы, которые происходят в среде научной интеллигенции. Он дал в руки своему герою целую философскую концепцию, которой Бородин пользуется как оружием для политической борьбы. По этой теории основным стимулом человеческой деятельности в современном мире является страх.

Но, взяв бородинскую теорию темой пьесы, сам драматург не продумал ее до конца. Логическим доводам Бородина он противопоставил чисто публицистическую речь Клары. Теория «страха» оказалась неразоблаченной и во второй половине пьесы вообще исчезает из поля зрения Драматурга. Место сложной проблемы занимает тезис о том, что нет аполитичной науки, — тезис, в наше время бесспорный и не требующий особых доказательств.

Пьесу спасают интересно сделанные образы действующих лиц, социально заостренные и в то же время индивидуализированные. Однако по своей тематической концепции «Страх» не переходит в разряд проблемных драм, оставаясь одной из многих пьес, описывающих процесс перерождения старой интеллигенции.

Но многое в этом неумении драматурга поднять тему до проблемы зависит и от слабой его технической вооруженности, от отсутствия достаточного опыта и мастерства. Мысль художника не прорывается наружу, оставаясь в плену косной непобежденной формы. Она искажается неверно взятыми красками, угловатым и неуверенным почерком.

Одной из труднейших технологических проблем советской драматургии является проблема связей действующих лиц между собой, Для того чтобы верно передать со сцены смысл и дух эпохи, нужно прежде всего уловить и закрепить в драматической ткани характер человеческих отношений и связей, присущий данному времени, данному обществу.

Драматург может создать превосходный портрет современного человека, но если связи этого персонажа с окружающим миром не будут уловлены в их сегодняшнем типическом своеобразии, то самый портрет при верности отдельных частей будет казаться выдуманным, искажающим оригинал.

Сила хроникальной драмы, то новое и ценное, что она принесла с собой в советскую драматургию, состоит как раз в ее способности показать новые общественные связи и своеобразные отношения, возникающие между людьми нашего времени. Эти связи и отношения направляются по разнообразным руслам и приобретают иногда чрезвычайно сложный, запутанный характер.

Человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть понят только в сложных взаимоотношениях с различными сторонами жизни, с людьми разнообразных общественных категорий. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении,