Собор - Жорис-Карл Гюисманс

В 1763 году тогдашний капитул счел за благо искорежить готические колонны, которые какой-то миланский штукатур обмазал желтовато-розовым раствором с серыми разводами; после этого клирики послали в городской музей роскошные фламандские ковры, обрамлявшие внутренние контуры клироса, заменив их мраморными барельефами, сработанными тем жутким каменотесом, что задавил алтарь гигантской статуей Успения, а дальше еще неудача. В 1789 году санкюлоты думали вытащить эту глыбу, но какой-то несчастный болван спас творение Бридана, надев ему на голову фригийский колпак.

Представить только себе, сколько там повыбивали дивных витражей, чтобы лучше освещалась эта жировая масса! О, если бы можно было надеяться в один прекрасный день избавиться от нее! Но увы, желания эти напрасны. Несколько лет назад, при епископстве монсеньора Реньо зашла речь даже не о том, чтобы отправить на свалку окаменевшую глыбу сала, а хотя бы убрать барельефы, но прелат, затыкавший уши ватой из боязни простудиться, воспротивился этому. Теперь придется вечно терпеть святотатственное уродство этого Успения с этими мраморными ширмами!

Но как ни позорен был интерьер храма, скульптурные группы в боковых нефах у апсиды, составлявшие внешнюю ограду алтарной части, стоили того, чтобы остановиться у них.

Эти группы, стоявшие под балдахинами с игольчатой бахромой и башенками, вырезанными Жеаном из Боса, начинаются справа, от входа в южную часть трансепта, идут подковой вокруг алтаря и кончаются у входа в северную часть трансепта, в том месте, где высится на своем столпе Черная Богородица.

Сюжеты здесь те же, что и на малых капителях Царского портала вне храма, над статуями в честь королей, святых и королев: они взяты из апокрифических преданий, евангелия Рождества Богородицы и протоевангелия от Иакова Младшего.

Самые ранние из них вырезаны художником по имени Жеан Сула. Условие от 2 января 1518 года между этим скульптором и уполномоченными от управления по украшению храма сохранилось. Там сказано, что Жеан Сула, мастер-ваятель святых образов, живущий в Париже у кладбища святого Иоанна в приходе святого Иоанна, что на Отмели, подряжается исполнить — причем лучше, нежели образа вокруг клироса собора Божьей Матери в Париже, — из доброго камня тоннерского карьера четыре первые группы, предмет коих ему предписан и описан; торг совершен и условие заключено на сумму 280 турских ливров, кои почтеннейшие члены капитула в Шартре обязаны будут ему выплачивать, покамест будет продолжаться его труд.

Сула, учившийся ремеслу, несомненно, у какого-то фламандского мастера, изваял жанровые картинки, которые своей непосредственностью и живостью разглаживали морщины души, омраченной важностью витражей: ведь в этом месте свет через окна просачивался как через муслин, освещая проход лишь неяркими зайчиками и мглистыми лучами.

Вторая группа, изображающая святую Анну, которой невидимый нам ангел повелевает пойти навстречу Иоакиму к Золотым воротам, — чудо тончайшей наблюдательности и грации. Праматерь Господа внимательно слушает ангела, стоя перед молитвенной скамеечкой, рядом лежит собачка, а служанка с пустым кувшинчиком, повернувшись в профиль, подняла голову и улыбается, подмигивая, с понимающим видом. Когда же в следующей нише супруги обнимаются — трепетно, как это бывает у добрых стариков, — что-то весело бормочут и протягивают друг другу дрожащие руки, та же служанка, уже обращенная к нам лицом, так рада их счастью, что не может сдержаться и притопывает, подхватив краешек юбки, словно готовясь пуститься в пляс.

Немного дальше мастер построил сцену Рождества Богородицы, как истый фламандский живописец поместив в глубине своей рамы постель с занавесками, на которой лежит святая Анна; горничная ухаживает за роженицей, а повитуха с помощницей омывают дитя.

Но еще одна группа, расположенная около часов эпохи Возрождения, прерывает цепь историй, о которых повествует ограда; она всего поразительнее. На ней Мария шьет пеленки и читает книгу, а святой Иосиф спит в кресле, опустив голову меж ладоней, и во сне узнает о грядущем Непорочном Зачатии; у него не просто закрыты глаза: он спит так глубоко, так по-настоящему, что чувствуешь, как вздымается грудь, видишь, как тело, вытянувшись, растворяется в забытьи; а до чего хорошо движутся пальцы будущей Матери в то время, как Она погружена в молитву и уткнулась в молитвенник! Уверен, никогда никто не прикасался так тесно к жизни, не выражал так уверенно и точно природу, застигнутую врасплох, схваченную на лету.

За этой сценой в интерьере и Поклонением пастухов идет Обрезание Господне, где на Младенца стараниями некоего пустосвята надет белый фартучек из бумажки, потом Поклонение волхвов, и на этом Жеан Сула с учениками свою задачу исполнили; их сменили посредственные работяги Франсуа Маршан из Орлеана и Никола Гибер из Шартра, а дальше искусство пошло еще больше на спад, дойдя до пошлости у некоего сьера Будена, которому хватило наглости подписать свои жалкие куколки, и до самого края бездарности в шаблонных поделках Жана де Дьё, Легро, Тюби, Мазьера, в холодных языческих скульптурах XVII и XVIII веков. Оно опять становилось выше в восьми последних группах напротив Богородицы у Столпа — силуэтах, вырезанных учениками Сула, но эти группы, можно сказать, пропадали, ибо были помещены в тени, так что о них никак нельзя судить в этом умирающем свете.

Идя по этому обходу, местами столь милому, а местами такому противному, Дюрталь не мог невольно не припомнить подобное же, но более цельное произведение: оно создавалось не в течение нескольких веков, его не портили диссонансы талантов и эпох. Это творение находилось в Амьене — также наружная ограда алтарной части собора.

Серия позолоченных и раскрашенных групп представляла житие святого Фирмина, первого епископа и небесного заступника города, а также историю обретения и перенесения его мощей святым Сальвом; далее, чтобы занять оставшееся место вокруг алтаря, следовало жизнеописание другого покровителя города, Иоанна Крестителя. В сцене, где Предтеча совершает крещение Иисуса Христа, есть ангел с развернутым полотном в руках; белокурый, невинно-лукавый — одна из самых очаровательных фигур небесного воинства из когда-либо написанных или высеченных фламандским искусством во Франции.

Житие святого Фирмина было, как и предание о Рождестве Богородицы в Шартре, рассказано в кратких каменных главках, над которыми также высятся готические пирамидки и башенки; в том отсеке, где святой Сальв, окруженный народом, видит лучи, исходящие из тучи и указывающие на забытое всеми место, где зарыто тело епископа, бьется о землю человек на коленях со сложенными руками, весь поглощенный молитвой, пламенно ревностный, брошенный вперед скачком души, так преобразившим его лик, что этот простой малый превращается в экстатического святого, живущего уже далеко от земли — в Боге.

Этот молитвенник — шедевр амьенской алтарной ограды, а спящий Иосиф — шедевр шартрской.

Если хорошо разобраться, подумал Дюрталь, то скульптурный ансамбль пикардийского собора яснее, целостнее, разнообразнее и даже красноречивее, чем в базилике Боса. Создавший его неизвестный ваятель был так же, как Сула, одарен тонкой наблюдательностью, добродушием, убедительной и решительной энергией, но сверх того имел что-то более оригинальное и благородное — его работы не ограничиваются изображением двух-трех персонажей: часто на сцену выводятся многоглавые толпы, где каждый мужчина, женщина, ребенок имеет свою индивидуальность, свои отличительные черты, выделяется особенным обликом; вот как четка и насыщенна реальность этих фигурок!

Ну что ж, думал Дюрталь, в последний раз оглядывая алтарную ограду, Сула, пожалуй, уступает амьенскому ваятелю, но это все же тонкий художник, настоящий мастер; уж по крайней мере, его группы утешают по сравнению с гадостью от Бридана и с бездарным оформлением самого клироса!

Затем он преклонил колени перед Черной Мадонной, после чего вернулся в северный трансепт, рядом с которым Она и стоит; там он в очередной раз обомлел перед пылающей флорой его окон. Дюрталя всегда захватывали и волновали эти пять стрельчатых окон под розой: окна, в которых вокруг святой Анны-мавританки виднелись Давид и Соломон, сурово стоявшие в пещи пурпурной, Мельхиседек и Аарон с оливковыми бородатыми лицами, огромными белыми глазами, похожие на разбойников, ясно видимые в потоках света.

Над ними сияла роза: не чрезвычайная по диаметру, как в Нотр-Дам де Пари, не беспримерная по изяществу, наподобие звездчатой розы в Амьене; она была массивнее, меньше, но в ней горели пламенем мерцающие цветы, прораставшие, как огненная камнеломка, через отверстия стены.

Тогда, повернувшись, Дюрталь посмотрел на пять больших проемов под южной розой, прямо напротив северных; и увидел, как по сторонам от Богородицы, сидящей напротив святой Анны, пылают, как торшеры, четыре евангелиста, которых несут на плечах четыре великих пророка: апостол Матфей сидит на Исайе, Лука на Иеремии, Иоанн на Иезекииле, Марк на Данииле; один другого диковинней, со зрачками, похожими на стекла бинокля, свисающими прядями волос, бородами, заплетенными, как древесные корни, кроме Иоанна, которого в латинском мире в Средние века всегда писали безбородым, указывая этим на его девственность. Но самым странным среди всех этих гигантов был, пожалуй, апостол Лука, который сидел верхом на Иеремии и тихонько почесывал ему, как попугайчику, лысую голову, подняв к небу задумчивые скорбные глаза.