Феноменология текста: Игра и репрессия - Андрей Аствацатуров

Итак, социальная несостоятельность видится Чиверу неизбежной. Его персонажа обязательно ожидает судьба неудачника. Пытаясь соответствовать образу жизни, который диктует репрессивная культура, мир произведенных вещей, человек тем самым старается отождествиться с вещью, стать предметом. И здесь возникает серьезный конфликт. Мир вещей постоянно обновляется, представляя собой непрерывную череду объектов. Вещи недолговечны и преходящи, как и все материальное. Они изнашиваются, устаревают — и тогда их выбрасывают, изымая из общего пространства. Точно так же цивилизация с ее материальными ценностями поступает с героем Чивера, добровольно превратившимся в вещь, в объект. В игре, происходящей в пространстве культуры, человек никогда выиграть не сможет. Став вещью, он неизбежно устареет и выпадет из общего течения мира, которое абсолютно безразлично его переживаниям.

Персонажа рассказа «Океан» увольняют, сообщив, что в работу фирмы включаются новые молодые бизнесмены, а он «устарел»: «— Долго ли вы, черт возьми, намерены здесь околачиваться? — гаркнул Пенамбра. — Вы устарели, понимаете? В нашей лавочке такие, как вы, больше не нужны»[332]. Для Чивера такое поражение позитивно, ибо оно означает победу человеческого «я». Культуре не удается полностью превратить личность в вещь, субъекта — в объект. Человеческая природа сопротивляется, в ней пробуждается устойчивое, вечное начало, вступающее в конфликт с материально изменчивым. Отсюда и социальное поражение. Возможность быть неудачником, прекратить существование в качестве подчиненного, в качестве вещи и объекта открывает перспективу для свободы. Герой возвращается к своему подлинному, хотя и несколько истончившемуся «я» и остается наедине с собой. Он интуитивно ощущает, что движение вещей (смена материальных форм) противно человеческой природе, которая должна развиваться как-то иначе. Материальным миром управляет сила, внешняя по отношению к человеку, но при этом делающая его своей игрушкой. Поначалу направленность силы, принцип ее движения кажутся чиверовскому герою очевидными, но затем они обнаруживают свою иррациональность, абсурдность, и человека ждут социальная неудача, неуверенность в будущем и страх перед реальностью.

Этот декадентский мотив столкновения субъекта с непостижимой мировой волей возникает в исполненном пессимизме рассказе «Жестокий романс». Преуспевающего служащего Джека жизнь периодически сталкивает с Джоун Харрис. Он замечает, что Джоун почему-то не везет с мужчинами. Каждый новый ее сожитель оказывается социальным неудачником: алкоголиком, авантюристом, психопатом. При этом сама Джоун выглядит так, как если бы заботы и переживания ее совершенно не коснулись. Когда жизнь Джека рушится, его, больного и одинокого, ютящегося в дешевой меблированной комнате, приходит навестить Джоун. И Джек внезапно понимает, что Джоун и есть воплощение темной силы, управляющей материальным миром и приводящей все вещи к смерти. Существенно, что сила эта видится герою Чивера пришедшей откуда-то извне и неспособной окончательно его поработить. Человеческое «я» в результате сохраняет свою автономность.

Развертывая психологический мир своих героев, Чивер, безусловно, использовал идеи психоанализа Фрейда. Большинство его текстов можно легко проинтерпретировать, применив структурную концепцию психики, предложенную австрийским психоаналитиком в работе «Я и Оно» (1923). Многие чиверовские персонажи совершенно не осознают враждебного характера материальной культуры и принимают ее логику как должное. Внешняя репрессивная власть интроецирована в их сознание.

В рассказе «Дети» всякий конфликт между «Оно» и «Сверх-Я», между инстинктами человека и стереотипами культуры снят. Неопытный молодой англичанин Виктор Маккензи попадает под жесткую опеку богатого американца Хазерли. Хазерли поначалу выступает просто как работодатель Виктора. Затем он начинает полностью контролировать жизнь Виктора и становится для своего подопечного «символическим отцом». В рассказе отчетливо просматривается идеологический намек, связанный с внешнеполитическим курсом США после Второй мировой войны: Америка выступает по отношению к Европе в роли отца-благодетеля, принявшего на себя ответственность за судьбу непутевого дитяти. Хазерли воплощает не только деловую Америку, но и культуру, осуществляющую власть над среднестатистическим обывателем Виктором Маккензи. Последний, впрочем, нисколько не чувствует репрессивный характер власти. Он воспринимает опеку Хазерли как должное и, не раздумывая, старается в точности выполнять все его распоряжения. После смерти бизнесмена Виктор с супругой, уже немолодые люди, оказываются под покровительством миссис Браунли, которая становится для них матерью, а после разрыва с ней — под опекой пожилой четы Сауэров. Внешний контроль, отеческий надзор, каким бы он ни был, абсолютно необходим Виктору. Его «Я» с готовностью включается в пространство репрессивной культуры.

Отец в современном мире празднует окончательный триумф. Сын стал его собственностью, проекцией его взглядов: «В анекдотах, которыми Виктор иной раз потчевал гостей, чувствовалась большая режиссерская работа, проделанная стариком»[333]. Личность может возникнуть лишь в ситуации классического столкновения между «Сверх-Я» и «Оно». В данном случае подобного антагонизма не возникает, и личность, даже невротическая, так и не рождается.

И все же большинство героев Чивера чувствуют в цивилизации опасность. Они боятся духовной смерти, которую она сулит, боятся превратиться в вещь среди вещей. Джим, персонаж рассказа «Исполинское радио», заявляет своей жене: «…мне тяжело видеть, как все мои силы, вся моя молодость уходит в меховые накидки, радиоприемники, чехлы какие-то и…»[334]. Ему вторит подвыпивший Хью, неудачник из рассказа «Жестокий романс»: «Лампы. Бокалы. Папиросные коробки. Тарелки и блюдца. Они меня убивают! Поймите же, они убивают меня! Бога ради, уедемте в горы! Уедемте в горы, люди! Будем охотиться и ловить рыбу, будем жить!»[335].

Суета индустриального пространства пугает Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), одаренного провинциала. При обилии вещей, стремительной череде событий, столпотворении на улицах, Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Даже запершись в гостиничном номере, Эвартс не в состоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозможность творить, работать над задуманной пьесой. Город проникает в него, втягивая в водоворот пустых, поверхностных жизненных форм и заражая смертью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.

Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от Эвартса, оказался вовлеченным в суету материальной культуры. Он гордится должностью управляющего, которую занимает. Честер наивно полагает, что он возвышается над миром вещей и руководит им: «Ни один пароход, — подумал Честер, — не сравнится с моими владениями. У меня под ногами тысяча артерий, пульсирующих паром, десятки миль водопроводных труб и больше сотни пассажиров, любой из которых, быть может, в эту самую минуту замышляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная ответственность лежит на Честере — куда до него капитану какого-то грузового суденышка»[336]. В действительности Честер-управляющий — всего лишь одна из поверхностных и пустых форм, которую обретает сила, приводящая в движение материальный мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь интуитивного прозрения. Управляющий чувствует, что потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят, не заполнено индивидуальным смыслом и не может быть связано с его подлинным «я»: «Почему этот день оказался таким бессмысленным? Почему он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики, и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“, и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме составляли нуль?»[337].

Оказавшись заложниками рутинного течения вещей, мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чивера решительно сопротивляются и бунтуют. Женщин раздражает быт, который поглощает их жизнь. Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель — существование матери семейства встроено в этот ряд. Она — одна из многочисленных материальных форм, ее жизнь сведена к механическому выполнению определенных — и подлинное «я» женщины постепенно сжимается, скукоживается. В рассказе «Учительница музыки» жена бессознательно бунтует против окружающих вещей: посуда разбивается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то обязательно подгорает. Героиня другого рассказа «Брак» готова бросить любимого мужа и ответить на предложение влюбленного в нее доктора Тренчера: «В Гренобле — продолжала она, — я написала длинное сочинение на французском языке о Карле Первом. Профессор Чикагского университета прислал мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы и газету прочесть по-французски. Да у меня и времени нет читать газеты, и мне стыдно своего невежества, стыдно, что я так опустилась»[338].