Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - Дмитрий Владимирович Бавильский

Галереи и залы Городского музея Сан-Джиминьяно примыкают к Дуомо. Искусство начинается уже в подворотне – в лоджии внутреннего дворика Дуомо (там, где билетная касса и дверь в Музей религиозного искусства): в нише внешней стены есть зареставрированное (потому что свежее и яркое, несмотря на свою уличную жизнь) «Благовещение» Гирландайо. Сам Дуомо, если судить по не слишком выразительному романскому фасаду XII века (путеводитель называет его почему-то Колледжатой, но более нигде я такого наименования не встречал), может содержать в себе все что угодно.

Вот он и содержит. Во-первых, крохотную капеллу св. Фины сразу напротив входа, с двумя картинами Гирландайо, рядом с которыми постоянно толпятся экскурсанты (там в центре за стеклом чьи-то священные мощи спят), а во-вторых и в-третьих, два мощных фресковых цикла на северной и южной, самых длинных стенах левого и правого нефа, напрочь лишенных капелл и пристроек: вряд ли их тут нет для того, чтобы сохранить древние росписи, уже очень скоро выцветшие и вышедшие из моды. Но как бы то ни было, структура Колледжаты вышла уникальной. Прямоугольной формой и содержанием оставшейся практически неизменной (за исключением пресбитерия, достроенного в 1468 году, когда Джулиано ди Майано продлил церковь, удалив и приподняв главный алтарь) с момента постройки и росписи, что сразу же передается через геометрическую четкость стен, сложности с которыми возникают лишь в сводах центрального нефа у стены, выходящей на площадь, – там, где самые эффектные и захватывающие дух «Страшный суд» Таддео ди Бартоло (1393) и св. Себастьян Беноццо Гоццоли (1465).

Правый неф покрыт сценами из Нового Завета, написанными Барна да Сиена, явно находившимся под влиянием Джотто (некоторые композиции напоминают его решения – тот же «Поцелуй Иуды», например). Говорят, этот художник разбился тут, в Сан-Джиминьяно, упав с лесов, во время росписи собора, и фрески заканчивал его внук.

Первый раз вижу, чтобы на католических фресках ХIV века изображали половой член (в сцене опьянения Ноя, разнагишившегося перед своими детьми).

Левый неф украшен 26 историями (правда, часть их уничтожили в XVI веке) разной степени сохранности от Бартоло ди Фреди (1367). Созданные чуть позже сцен из Ветхого Завета, они тем не менее явно пытаются попасть в стилистику противоположной стороны. Имитировать ее наглядную архаику. Ну или то, что уже тогда могло выглядеть «стилем вчерашнего дня».

Так и хочется представить себе Колледжату в стадии становления, когда лишь одна стена готова и сочится новыми изображениями, а вторая, пока лишь оштукатуренная, молча внимает кипению страстей и чудесам по соседству. Да и алтарь тогда был на одном уровне с нефами…

Это те самые стенописные циклы. На которые надо настраиваться, замедляясь, а то и останавливаясь из-за их полустертости, песочной, песчаной квелости.

Все еще видно, но требуется усилие не скользить курсором зрачка по шершавым, шероховатым эпизодам, а как бы раздвигать их своим соучастием. Раздвигать, искажая остатки замысла, подпорченного еще и бомбардировками во Вторую мировую, но и таким образом притягивая (подтягивая) фрески к себе – они же, как правило, находятся выше человеческого роста, причем даже те, что в первом ряду – как «Распятие», «Тайная вечеря» или редко встречающиеся мытарства Иова на другой стене. Почти все они, между прочим, с участием Сатаны. Сначала Бог разрешает ему искушать Иова. И тогда Дьявол убивает солдат и скот мученика. На следующей фреске Сатана разрушает дом Иова и губит всех его детей. Иов, вопреки житейской логике, благодарит Бога за посланные ему испытания. Далее идет сцена, где друзья утешают Иова, у которого ничего и никого не осталось.

Самые необычные фрески, впрочем, находятся в задней части церкви, с изнанки рыночного фасада, и их никакой айфон не берет, так как растекаются они под сводами самой что ни на есть верхотуры «входной группы». Это, разумеется, «Страшный суд» Таддео ди Бартоло.

Так как сцены воскрешения людских толп, а также ужасы жути в преисподней каждый художник разрабатывал наособицу, жесткие правила, сопутствующие другим каноническим сюжетам, тут плывут. Есть лишь общие закономерности расположения частей мистической вселенной (рай всегда справа, ад слева, в центре – сами понимаете Кто и Что с открытой грудной клеткой), остальное – дело мастера, который не боится. Или, напротив, боится, но пишет…

Хоррор у ди Бартоло, насколько я смог разглядеть, предельно атомизирован – каждая фигура в аду инкапсулировалась до полного неслияния ни с соседними фигурами, ни с непролазной мглой, точно все черти да грешники понадевали скафандры и вышли в открытый микрокосм.

Под этим пиршеством рукотворных страхов висит большое изображение святого Себастьяна руки Беноццо Гоццоли и, прямо скажем, это не самая лучшая его фреска: все в том же Сант-Агостино на севере городка есть еще одна, все с тем же святым Себастьяном, и там – любо-дорого смотреть. Но расположена она на боковой стене и совершенно затмевается роскошным циклом из жизни Блаженного Августина в апсиде, после которого, если честно, ничего уже не помнишь и толком не видишь какое-то время.

Незаконные дети Ренессанса

Возможно, из-за того, что фрески Сан-Джиминьяно в широкий обход не вышли, по учебникам не гуляют, попав в зазор между Сиеной и Флоренцией, представленными совершенно иными мастерами и стенами, выглядят они незасмотренными и оттого свежими. Несмотря на все потертости и утраты. Обычно-то все ровно наоборот происходит – приезжаешь в Римини или в Ареццо, в Перуджу или в Сиену вроде как для того, чтобы увидеть все эти «общепризнанные шедевры», без того уже отпечатанные на сетчатке глаза до состояния умозрительной татуировки. Ну и не видишь в них «ничего нового», если с «точки зрения информации», а не пластического разнообразия. Есть и вовсе точки на карте, вроде Ассизи или Сансеполькро, воспринимаемые рамой для картин из хрестоматии.

В моем детстве были специально большие «книги по искусству», содержащие статьи по истории культуры – от «Древнего мира» и вплоть до побед социалистического реализма. Ну и, соответственно, блоки репродукций к ним, черно-белые в основном – как и вся наша тогдашняя советская жизнь.

Я Ренессанс именно по этим монументальным талмудам «учил», причем для себя и от случая к случаю, то есть из личного интереса. Он откуда-то взялся, а вот теперь приезжаю к этим же самым подлинникам, которые «с чужой руки» изучал, и словно бы в толстый том вхожу, в трещину между страницами.

Чувство это легко экранизируется или же «переводится на язык мультипликации» в духе межпрограммного оформления телеканала «Культура», с самоигральным