Собрание сочинений в десяти томах. Том десятый. Об искусстве и литературе - Иоганн Гете

Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятие, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.

Мне известны мотивы пяти родов:

1) Устремляющиеся вперед, такие, которые ускоряют действие; ими преимущественно пользуется драма.

2) Отступающие, такие, которые отделяют действие от его цели; ими пользуется почти исключительно эпическая поэзия.

3) Замедляющие, которые задерживают ход действия или удлиняют путь такового; этими, с великими для себя выгодами, пользуются оба жанра.

4) Обращенные к прошлому, благодаря которым оживает то, что происходило до эпохи этих творений.

5) Обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи. В этих видах нуждается как драматический, так и эпический поэт, чтобы сделать свои творения завершенными.

Миры, которые должны возникнуть перед нашими глазами, доступны тому и другому.

1) Мир физический и тем самым ближайший, к которому принадлежат действующие лица и который окружает их. Здесь драматург обычно прикован к одной точке, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве. Во-вторых, мир более отдаленный, к которому я причисляю всю природу. Эпический поэт, всегда обращающийся к фантазии, приближает его к нам путем сравнений; драматург экономнее пользуется ими.

2) Мир нравственный совершенно одинаков для обоих и лучше всего поддается изображению во всей своей физиологической и патологической простоте.

3) Мир фантазий, чаяний, видений, случайностей и проявлений рока. Этот открыт для обоих, но само собой разумеется, что он должен быть приближен к миру чувственному, а отсюда для людей новейшего времени возникает особая трудность, ибо, как бы это ни было желательно, нам нелегко подыскать замену чудесным существам, богам, прорицателям и оракулам.

Что касается трактовки в целом, то рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представляется нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившееся. Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они могли долго и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно, так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком живое впечатление, по своему усмотрению будет заглядывать и забегать то вперед, то в прошедшее; за ним можно поспеть повсюду, ибо он имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы и которой порою почти безразлично, какие именно из них вызвать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни было личности, думать, что внимаешь голосу муз.

Мим находится как раз в обратном положении: он олицетворяет собой определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы принимали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении, чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души и тела, разделяли его недоумения и для него забывали себя. Правда, и он будет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо, при чувственном созерцании, даже сильное впечатление может быть вытеснено слабейшим. Собственно говоря, зритель пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за мимом; его фантазия ввергнута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований; даже то, что пересказывается, должно сценически воздействовать на зрителя.

1797

НАМЕРЕНИЕ ШИЛЛЕРА И ЧТО ЗА НИМ ВОСПОСЛЕДОВАЛО

Когда покойного Шиллера милость двора, симпатии общества и приверженность друзей побудили переехать из Йены в Веймар и отказаться от замкнутого образа жизни, который он вел дотоле, у него перед глазами, конечно же, стоял Веймарский театр, и он решил все свое внимание устремить на спектакли последнего, строго и зорко присматриваясь к их достоинствам и недостаткам.

Такое самоограничение было необходимо поэту. Его выдающийся ум с юных лет искал высот и глубин, его фантазия, его поэтическая деятельность куда только его не заводили. Страсть была присуща всем его поступкам, однако опыт и врожденная проницательность не могли не открыть ему, что эти свойства заставят его блуждать и в сценических работах.

В Йене друзья Шиллера были свидетелями того упорства и той целеустремленности, с коими он работал над «Валленштейном». Этот сюжет, все более расширявшийся под воздействием его гения, он разнообразнейшим образом формировал, связывал, развивал, покуда не почувствовал себя вынужденным разделить его на три части. В этом виде мы его и знаем. Но и потом Шиллер все время менял отдельные сцены, дабы главнейшие из них происходили на менее пространном фоне и оттого становились более впечатляющими. Следствием этого было, что «Смерть Валленштейна» играли во всех театрах, «Лагерь» и «Пикколомини» далеко не во всех, да и ставились они куда реже.

«Дон Карлос» был еще раньше сокращен для театра, и тот, кто захочет сравнить эту пьесу такою, какой она и теперь играется, с первой ее печатной редакцией, не сможет не признать, что у Шиллера, который, набрасывая свои планы, не ставил себе никаких границ, в позднейших театральных редакциях своих произведений, благодаря его убежденности, было достаточно мужества сурово, более того — немилосердно обходиться с уже однажды созданным и завершенным. Ведь теперь все главные сцены должны были проходить пред взором и слухом зрителя, в строго определенном отрезке времени. Всем остальным он поступался, но все же так никогда и не мог уложиться даже в три часа времени.

1799

ВЕЙМАРСКИЙ ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР

Можно льстить себя надеждой, что Веймарский придворный театр за одиннадцать почти лет своего существования достиг успехов, снискавших ему любовь сограждан и внимание иноземцев; и, рассказывая о нем, позволительно упомянуть о средствах, с помощью которых многое, другим театрам трудное, а порой и недоступное, так легко осуществляется у нас.

Летопись немецкой сцены с любовью и почтеньем хранит имена актеров из труппы Абеля Зайлера. Труппа эта, много лет бывшая особым украшением ласкавшего ее двора, после пожара замка направилась в Готу. С 1775 года эти актеры-любители играли с переменным рвением. С 1784 до 1791 года Белломошское общество давало свои долгие спектакли, чтобы затем уступить место нынешнему придворному театру. В каждой из этих эпох чуткий наблюдатель различит ее особенный характер, а в более ранней заметит ростки последующей.

Историю же нынешнего придворного театра, в свою очередь, можно разделить на периоды. Первым мы бы сочли период до появления Иффланда, второй длился до сооружения новой театральной залы, третьим можно считать отрезок времени до постановки «Братьев» по Теренцию, а сейчас мы переживаем четвертый.

Обозрение того, что делалось в разные времена, мы пока отложим на будущее, а сейчас обратимся лишь к новейшему периоду и постараемся дать о нем отчет.

Театр — одно из прочих дел, в которых должно соблюдать план; вы непрестанно зависите от времени и современников; что автор напишет, актер станет играть, а публика увидит и услышит, зависит от тирании дирекции, и почти никто не в силах ей противостоять.

Из главных правил здешнего театра одно всегда оставалось непреложнейшим: актер должен изменять свою природу и сколько возможно стремиться в определенных ролях к неузнаваемости.

В прежние времена этому правилу противопоставлялась превратно понятая непринужденность тона и ложное представление об естественности. Явлением Иффланда на нашей сцене решились наконец все сомненья. Мудрость, с какой превосходный этот актер делал несхожими свои роли, во всякой достигая целостности, — то принц, то простолюдин, но всегда равно искусный в перевоплощеньях, — была слишком очевидна, чтобы остаться без подражанья. С той поры те из наших актеров, кому только позволяла природа, пробовали в том свои силы и счастливо добивались многосторонности, всегда служащей к чести того, кто посвятил себя подмосткам.

Другим неустанным стремлением актеров Веймарского театра было восстановить в правах давно уже пришедшую в упадок на немецкой сцене, всеми осужденную, едва ли не проклинаемую ритмическую декламацию. Возможность освятить новую залу Валленштейновым циклом не была упущена. «Макбет», «Октавия», «Байяр» дали возможность для дальнейших упражнений, а «Мария Стюарт» так передавала лирические места, что тем открыла на театре совершенно новое поле.