Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929 - Жорж Садуль

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал:

«Я впервые встретился с ним в Польше после первой мировой войны то ли в 1919-м, то ли в 1920 году… Он был капитаном и работал фотографом в американском Красном Кресте. Я был ранен во время прохождения службы в военно-воздушных силах США, и меня перевели в «Америкен рилиф администрэйшн» [240].

Отсняв кампании в Польше, Африке и на Ближнем Востоке, два молодых режиссера объединились, чтобы снять «Траву». Для этого оба они и жена одного из них сопровождали во время ежегодного переселения кочевые племена бахтияри и их стада в поисках свежей травы в горах и долинах. В 1923–1924 годах они прошли по юго-западу Ирана несколько сот километров. Тысячи мужчин, женщин и детей пересекали дикие и бесплодные районы в поисках пастбищ для своих несметных стад. Сцены переправы через реку на надувных бурдюках и перехода по обледенелому перевалу людей и скота часто обретали эпическое звучание.

По мнению иранцев, фильм во многом выиграл от постановочной работы, поскольку племена согласились идти маршрутами, отличавшимися от их обычных миграционных путей, ради возможности снять удивительные по красоте пейзажи. Фильм оказался прекрасным, волнующим произведением, после которого Шёдсэк и Купер окончательно перешли к воссозданию жизни в «Чанге» — фильме о диких животных, снятом ими в Сиаме в 1925–1926 годах. Сиамец Кру с женой и детьми отправляется в джунгли, приручает там слона Чанга, охотится на тигра, сталкивается с обезьянами, медведями, буйволами, леопардами и т. п.

Поль Моран, который встретился с режиссерами на Дальнем Востоке, говорил о фильме: «Чем был «Нанук» для снегов, тем стал «Чанг» для джунглей. Человеку там отведена незаметная роль, мало отличающаяся от роли наших предков в лесу четвертичной эры. Усилия этих двух режиссеров-одиночек помогли показать нам, оседлым западным народам, последние остатки земного рая».

Если сравнение с Флаэрти и слишком выспренне, «Чанг» все же оказался в конце эры немого кино интересной постановочной работой в области документального фильма, в котором режиссеры умело руководили «туземцами» и животными сиамских джунглей. В фильме имелись великолепные эпизоды, в частности разрушение деревни стадом слонов. Режиссеры кое-где пошли наилегчайшим путем ради романтичности и живописности некоторых сцен. Начав с подлинного документального кино, они завершили свою эволюцию (если не считать «Рэнгоу», снятого одним Шёдсэком на Суматре) экстравагантными до лиризма трюками, которые позже привели к успеху их «Кинг-Конга» (1933).

Глава LVIII

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925–1929 ГОДОВ

Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919–1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме — для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР — «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926–1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризиса, совпавшего по срокам с появлением звукового кино. Но несмотря на все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»): «Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали: декрет Эррио о квоте и суперцензуре, передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности, запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов» [241]

Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле над кинопроизведениями». Цензура, установленная по этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но… кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными декреты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» [242].

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы [243]:

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии… и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;