Новый Мир ( № 9 2009) - Новый Мир Новый Мир

Итак, Бога нет. Природа — храм Сатаны, царство бессмысленного порождения и смерти, где «Хаос правит всем». Женщина — служительница этого храма. И все попытки человека спасти и ее, и стенающую, мучающуюся тварь — фатально обречены. Человеческий разум бессилен перед этой иррациональной стихией. Больше того, она втягивает человека в себя и, напугав до полусмерти, с легкостью превращает самонадеянного и просвещенного Homo sapiens — в дикого зверя.

Веселенькая такая гностическая картинка! Преисполненная вселенского ужаса, заставлявшего некогда средневековых фанатиков пачками сжигать баб на кострах. Зачем все это? Зачем сегодня, в эпоху политкорректности и повсеместного торжества феминизма, Триеру понадобилось окунать зрителя в жутковатую муть всех этих с трудом изжитых страхов и предрассудков? Попугать решил? Пощекотать нервы? Вызвать грандиозный, мировых масштабов скандал? Или он все это всерьез? Пережив депрессию, решил избавить человечество от прекраснодушных иллюзий?

Триер, похоже, и сам не знает.

Вот фрагмент его интервью: «Я смотрел документальные фильмы о ведьмах. Это потрясающий материал. Я не верю в ведьм и не думаю, что женщины с их сексуальностью есть зло, но все это меня пугает... Когда делаешь фильм, важно чувствовать себя свободным. Кого, к черту, касается, что я на самом деле думаю! Интересно искать разные комбинации образов и эмоций. В них отражаются человеческие души и действия. Вот что интересно. Я совершенно открыт для идеи равенства полов. Хотя не думаю, что оно достижимо. Но разница между полами огромна, и я против того, чтобы женщина занимала подчиненное положение. Охота на ведьм — конечно, ужасна. Но сами образы ведьм открывают простор воображению».

Тут каждая фраза противоречит предыдущей. И это при том, что Триер, кажется, вполне искренен: «Я не думаю, что это зло, но меня это пугает»; «я не верю в это, но в созданной мною комбинации образов и эмоций отражаются человече­ские души и действия», — то есть что-то во всем этом есть; какая-то загнанная в подполье, отвергаемая разумом, но, несомненно, существующая психологическая реальность. Есть ощутимое внутреннее противоречие, и режиссер с готовностью черпает из него энергию для создания фильма. А то, что получилось на выходе, предоставляет зрителям толковать кому как заблагорассудится.

Интерпретация «Антихриста» — дело тяжелое не только потому, что автор сам не слишком отчетливо понимает, что он хотел сказать, но и в силу принципиальной стилевой эклектики фильма.

Черно-белый пролог, где супружеская пара красиво, в рапиде трахается под музыку Генделя, а маленький мальчик так же красиво, в рапиде летит из окна, — снят в настолько откровенной, издевательски-гламурной эстетике, что как-то не позволяет воспринимать все последующее всерьез.

Дальше, однако, все вроде серьезно. Драма, страдания… Появляется цвет, но колорит мрачный, холодный, тревожный. И не самые красивые на свете актеры — постаревший Уиллем Дефо, покрытая морщинами и тощая Шарлотта Гейсбур с копной нечесаных волос, одетые в сине-зеленые майки, попеременно разговаривают и трахаются на фоне серых, скомканных простыней. Все это снято в излю­б­ленной Триером эстетике «Догмы», когда камера беспрестанно елозит по комнате, как бы «случайно» выхватывая глаза, лица, руки, ноги, спины и задницы героев, ведущих свой как бы не поставленный диалог.

Периодически в эту квазиреалистическую, квазидокументальную ткань (на самом деле все рассчитано до миллиметра и смонтировано с наглядностью школьного пособия) вторгаются многозначительно-символические кадры а-ля Тарковский. Вот герой самонадеянно заявляет жене, что ни один врач не знает ее так, как он, — и камера вдруг в рапиде наезжает на вазу с цветами, углубляясь в мутную воду

и склизь подгнивших стеблей; за кадром — угрожающий звук басовой струны —

бу-у-у. Как же, знает он! Вот она целует его в постели, и немедленно возникает план таинственного леса — чахлые березки в зловещем тумане — бу-у-у… Вот ей удается наконец склонить его к сексу, и лес уже несется в кадре стремительной панорамой, переходящей в вид за окном поезда…

Из-под житейской ткани то и дело вылезает мистическая подкладка, и зритель смекает: ага! Ее сексуальность = природа и лес = скрытая, таинственная угроза, предвестие грядущего ужаса. Иными словами, — по всем законам хоррора, — ужас уже стоит у дверей, но человек еще пока про это не знает.

Герой наивно думает, что ситуация под контролем. Профессиональный психотерапевт, он заставляет жену, свихнувшуюся после смерти ребенка, избавиться от таблеток и принимается лечить ее разговорами. Он полагает, что ее скорбь абсолютно типична и все клинические симптомы — галлюцинации, приступы паники, разрушительное чувство вины — излечимы просто посредством восстановления у нее в голове правильной, рациональной картины мира.

Она у него воет, свернувшись калачиком на полу ванной, бьется головой об унитаз, переживает панические атаки с остановкой дыхания… А он методично рисует пирамидку ее страхов, где на втором месте лес под названием Эдем (там в уединенном домике она провела с сыном прошлое лето), а на вершине — пока неизвестно что. Но не важно. Он решает отвезти ее в этот лес, чтобы вышибить, так сказать, клин клином. Она должна убедиться, что ходить по траве — не смертельно. Что лес — это всего лишь лес. И тогда паника — неадекватная реакция на фантомный источник страха — уляжется, и ее скорбь обретет нормальное русло, некатастрофическое для душевного и физического здоровья.

Сейчас! Конечно!

Если бы он был чуть осмотрительнее, то понял бы, что совершенно не контролирует ситуацию. Во всяком случае, жене то и дело удается затащить его в койку, что по всем правилам психотерапии категорически запрещено. Больше того, соблазнив, она пребольно кусает его за сосок, а потом говорит в растерянности: «Я не знаю, почему это сделала». Ясно, что секс для нее — не только способ забыться, но и способ отомстить и причинить боль.

Муж, однако, слеп и глух к подобным настораживающим сигналам. По дороге в Эдем, в поезде, он устраивает ей сеанс гипноза — заставляет проделать воображаемый путь от мостика до дома, лечь на траву и раствориться в ней. Типа, то, что человек способен сделать в воображении, он сможет повторить и в реальности. Мы видим, как она медленно идет в тумане в коротком зеленом платье без рукавов. Длинные руки и ноги — бледные, как лунный свет, как стволы берез. «Идется вроде легко, — сообщает она ему, — но ступаешь как будто по грязи». Она проходит мимо опутанной корнями лисьей норы (символ вагины), мимо сухого дерева (символ пениса): «Дерево гниет долго, — замечает она. — Я всегда говорила, что у него странный характер». Потом послушно ложится в траву и растворяется — зеленеет и делается полупрозрачной. Ну форменная ведьма! И лес — ее наваждение, ее продолжение — полон до краев таинственной жути.

Но об этом герой начинает догадываться, только когда сам попадает в Эдем. Тут видения, кажется, начинаются и у него. То ему является лань с мертвым, неродившимся плодом, торчащим из-под хвоста. То говорящая лисица с бубенчиком, терзающая собственные кишки. Птенцы выпадают из гнезд к его ногам, и по ним ползают муравьи. Желуди падают на крышу и умирают (для воспроизводства леса нужен один желудь в сто лет, остальные обречены, — рассказывает ему жена). Во сне он видит, как все упавшие желуди прорастают, и это не меньший ужас. Природа обнаруживает перед ним свой зловещий, хаотический лик, тревога накапливается у него в подсознании, но он тем не менее не сдается — тупо продолжает «лечить» жену.

Он заставляет ее медленно пройтись по траве, избавив тем самым от страха перед растениями, но так и не выяснив, что наверху пирамиды. Она рассказывает ему про плач гибнущих желудей, и он пишет в верхнем треугольнике «Nature». Она заявляет, что природа — храм Сатаны: «Вот — его дыхание шевелит занавеску». Он опасливо закрывает окно, но не прекращает эксперимент — пишет в диаграмме вместо «Nature» — «Satan».

Даже забравшись на чердак и обнаружив ее недописанную диссертацию о ведьмах с жуткими картинками изощренных пыток и казней, убедившись, что жена начала сходить с ума еще прошлым летом, когда все это писала (буквы в тетради постепенно превращаются в бессмысленные каракули), он, вместо того чтобы схватить тетку в охапку и тащить к психиатру, затевает с ней очередной терапевтический сеанс. На сей раз предлагает поменяться ролями, типа: я буду говорить от имени твоих страхов, а ты — от имени рацио. В этом диалоге он абсолютно четко проговаривает то, чего сам в действительности боится: природа враждебна, ибо хочет напугать, причинить боль и убить. Она (от имени рацио) возражает, что природа — это просто растения за окном. Они не могут причинить вред. Тут он заводит речь о человеческой природе, той, что заставляла людей сжигать женщин на кострах. И женщина признается: пока она писала, она пришла к мысли, что было за что. Зло есть и в женской природе.