История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

взгляды. И, получив эту привилегию, они ставят под сомнение привычное разделение мира, иногда вынуждая нас защищаться рассуждениями о постколониальном упадке в бывших колониях и скрытым его сравнением с доколониальным безвременьем. Мы с подозрением смотрим на все подражающее западному, во многом из-за собственного чувства вины за то, что вытеснили другие культуры из золотого века, в котором все выглядело таким наивным, аутентичным и архаичным. А еще из-за страха потерять не только Других, но и самих себя, ведь мы упорно самоопределялись в свете их инаковости.

Но кто именно эти Другие с точки зрения культуры? Колоний больше нет, поэтому мы говорим о третьем мире или, если более деликатно, о Юге. Но подобные определения, как бы жестко они не подтверждались экономическими факторами, ошибочны в контексте разговора о культуре. Соответствующие разграничения обычно, с одной стороны, определяют некоторое отставание в модернизации незападного мира, которое, с другой стороны, расходится с ностальгией по «подлинным культурам». В подобных дискуссиях нередко игнорируются фундаментальные различия между древними высокими культурами и просто племенными, а также огромное разнообразие все еще существующих живых культур. Наглядный пример – научно и технологически развитая Южная Корея культурно отдаляется от самой себя и таким образом становится ни западной, ни «другой». Культура – не просто фантом, даже если Запад больше не боготворит ее, как некогда концепцию нации, которую мы почитали своим собственным изобретением.

Что ж, зайдя так далеко, впору спросить себя: о каком таком модернизме идет речь? Запад уже давно перешел в так называемый постмодернизм и поставил под сомнение не только веру в прогресс, но и свою концепцию искусства, хотя эта самокритика и не кажется таковой в глазах Других. Модернизм с его самоуверенностью закончился. Продолжающийся кризис искусства в более широком смысле является также кризисом репрезентации наших собственных ценностей и верований. Пожалуй, только институты сегодня могут позволить себе уверенность. Так называемая массовая культура давно стерла тщательно охраняемую границу между высокой культурой и потреблением, и даже искусство поддалось популистскому искушению отменить привилегии. Все это подрывает претензии Запада на свою непохожесть на тех самых Других, производящих якобы только народную культуру.

Кризис модернизма привел к кризису дискурса, прославляющего эволюцию, традиции и инновации в рамках автономного и линейного развития искусства. Универсальная истина искусства потеряла убедительность. Вера в информацию, в ее экологичное использование подпитывает глобальную технологическую экспансию, но в искусстве все обстоит иначе. В свое время эпоха Просвещения хвасталась понятной всему миру универсальной эстетикой. После торжества национальных культур модернизм вернулся к воспеванию этого прежнего идеала. Но сегодня проповедуемый в искусстве универсализм даже на Западе показал свою несостоятельность. Искусство по-прежнему является личной практикой в той степени, в какой оно способно противостоять ограничениям арт-рынка, и теперь оно не подчинено формальным моделям, которые устанавливали автономию на художественное творчество. Плюрализм – источник новой свободы, выказывающей себя в том числе в сопротивлении стандартам арт-рынка. Искусство, в лучшем смысле этого слова, по-прежнему позволяет самовыражаться его участникам, и поэтому оно тоже подвержено культурным ограничениям анонимно и масштабно распространяющихся медиа. Прежний универсализм, питавший веру в искусство на Западе, растворяется в новом глобализме культурных различий. Неуверенность в том, что общий идеал все еще возможен, подрывает бастион, с высоты которого мы смотрели вниз на другие культуры, фантазируя, что они остановились на доисторическом этапе. Наша историческая модель не может быть переложена на далекие, якобы неисторические общества. Именно поэтому художники, продолжающие ностальгически культивировать местные традиции, кажутся не менее подозрительными, чем те, кто безоговорочно ассимилируется с Западом. На самом деле мы не считаем генеалогию локальных образов («искусства») совместимой с историей искусства западного типа – к примеру, те же Китай и Япония обладают более древней литературной традицией и традицией коллекционирования произведений искусства, чем Запад. Останутся ли эти генеалогии жизнеспособными или их уничтожит неправильно понятый модернизм? Возможно, они выживут в процессе трансформации, которую мы, ослепленные собственными клише, даже не заметим.

ДВА СЦЕНАРИЯ

Наш анализ искусства в других частях света ограничивается западной художественной сценой. Ведь Другие становятся другими, потому что они по-другому думают – в нашем случае об искусстве. Западная художественная сцена похожа на сценарий, написанный арт-рынком. И он существенно отличается от аналогичного в таких странах, как Марокко или Сирия, где у искусства нет авторитетных институций и оно не располагает отзывчивой публикой. Новые биеннале претендуют на профессионализацию и институционализацию местного искусства, но до глобальной художественной сцены, которая в случае успеха изменит и западный сценарий, все еще идти и идти.

С одной стороны, существует западный арт-рынок, мощный, но подверженный кризисам, где, как на бирже, сегодня твое имя на вершине, а завтра – забыто. Здесь «историческая и искусствоведческая позиция» произведения часто имеет большее значение, чем скользкий вопрос качества, и это следствие того, что мы называем историей искусства. Если оставить в стороне соображения общеэстетического характера, профессионализм определяется международной арт-сценой, где правят имена и цены. И любая привилегия, предоставляемая незападному искусству, вызывает вопросы, так как это угрожает курсу валюты искусства. Мы можем праздновать универсализм, но втайне предпочитаем держать его под контролем – нашим собственным контролем.

Но есть и иной тип сценария – предварительный. В других культурах искусство все еще является новым опытом и ему предстоит себя показать. Оно ставит вопросы и разрешает частные и общественные проблемы, актуальные для конкретного места. В слаборазвитых странах искусство вызывает интерес, прежде всего, когда содержит признания и нарушает табу, или – если политические и экономические агенты манипулируют и контролируют местные медиа – реконструирует воспоминания или забытые традиции. То есть искусство может попытаться отвоевать свободное пространство, но лишь в том случае, если его полностью не нейтрализовали в качестве профессиональной области. В отличие от глобальной медиасети, индивидуальное искусство может вернуть себе политическую роль, хоть это и невозможно оценить с точки зрения рынка.

Перевод тезисов из главы 3

ЗАЯВЛЯЯ, ЧТО

Эта книга не ставит своей целью представить объективный и общий анализ феномена искусства или жизни, она, скорее, является попыткой обойти (и жизнь, и искусство) как соучастников изменений и установок в их повседневном становлении.

Книга не пытается быть объективной, поскольку осознание объективности является ложным сознанием.

Книга, составленная из фотографий и письменных документов, основывает свои критические и редакторские гипотезы на знании того, что критика и иконографические документы дают лишь ограниченное видение и восприятие художественного произведения.

Книга, воспроизводящая документацию художественного произведения, отвергает лингвистическое посредничество фотографии.

Книга, даже если она стремится избежать логики потребления, является предметом потребления.

Книга неизбежно превращает творчество художника в потребительский товар и культурную ценность,