Набоков и потусторонность - В. Александров

Откликом на образ «сферической тюрьмы времени», возникающий в книге мемуаров, звучат строки поэмы Шейда: «Книжкой картинок мне в ранние годы служил / Расписной пергамент, которым наша клетка…» и далее: «Мы заключены в искуснейшую клетку» (с. 106, 114). Подобно Набокову, Шейд считает, что обман и мимикрия есть свидетельство красноречивой искусственности природы: «При жизни каждый / Разумный человек скоро распознает / обман природы, и на глазах у него тогда / Камыш становится птицей, сучковатая веточка — / Гусеницей пяденицы, а голова кобры — большой, / Угрожающе сложенной ночницей» (с. 710–13). А то, что в конце строфы Шейд проводит параллель между мимикрией в природе и явно потусторонним видением «белого фонтана» указывает на прозреваемый им тайный умысел подлога, который он не искажает, но воплощает. Метафизический подтекст искусственности природы, как известно, — постоянная набоковская тема (Кинбот в «Комментарии» дает пародийно-контрастную версию этой темы).

Весьма важно не упустить, что одержимость Шейда и как человека, и как поэта феноменом смерти наиболее остро воплощается в целом потоке епифаний, озаривших его еще в юном возрасте. Они в точности напоминают те моменты, когда Набоков ощущает мир в его космической синхронности. Первое такое ощущение связано с игрушкой, которой Шейд забавляется и которая кладет первый стежок в судьбоносный узор жизни Шейда. Вот как он это описывает:

В голове моей вдруг грянуло солнце,А затем — черная ночь. Великолепная чернота;Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени:Одна нога на горной вершине, одна рукаПод галькой пыхтящего побережья.Одно ухо в Италии, один глаз в Испании.В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд

Образ тела как собирательной силы явлений, широко разбросанных во времени и пространстве, структурно близок «организму событий», который, по словам Набокова, формировался вокруг него в моменты епифаний («Память, говори»). Больше того, поскольку образ объемно увеличивающегося тела объединяет прошлое, настоящее и будущее, линейность времени упраздняется — в точности как при космической синхронизации:

Глухое биение было в моем триасе, зеленыеОптические пятна в верхнем плейстоцене,Ледяная дрожь вдоль моего каменного века,И в нерве локтевом все завтрашние дни

Поскольку епифаний Шейда неотделимы от болезни и смерти, все это отчасти ассоциируется с эпизодом, когда в детстве на Набокова, оправляющегося от пневмонии, нашло вдруг озарение. Шейд вспоминает:

…Нить тончайшей боли,Натягиваемая игривой смертью, ослабляемая,Не исчезающая никогда, тянулась сквозь меня

И, как у Набокова, возникает прямая связь между концом видения и выздоровлением. Отсюда естественно следует, что епифании Шейда — это не прямая проекция того или иного момента духовной одиссеи Набокова, но в лучшем случае художественно обработанная амальгама разнообразных его прозрений.

Сходны между собой Набоков и Шейд и в том, что оба поглощены проблемой смерти. В начале Песни Второй Джон Шейд передает ощущения человека, который один во всем мире пребывает в неведеньи относительно жизни и смерти; но тут же бросается в иную крайность, что и человечество как будто не склонно выдавать эту тайну, и коли так, то вызывает сомненье разум людской. И тогда поэт решается «исследовать… и биться / С этой подлой, недопустимой бездной» (с. 178–79). Та же самая тема отчетливо звучит в самом начале книги мемуаров, где говорится о «колыбели, качающейся над бездной» (IV, 135), о юноше, страдающем хронофобией, и о том, как сам автор «сколько раз чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136).

То, что можно было бы назвать предощущением смерти, возникшим после сердечного приступа, тоже несет отчетливые следы структурной близости к космической синхронизации, пусть даже в своих конкретных проявлениях это чувство никак не совпадает с тем, о чем пишет Набоков в мемуарах. У Шейда возникает четкое ощущение границы между физической и духовной сторонами жизни: «Я не могу сказать откуда, но я знал, что я переступил / Рубеж. Все, что я любил, было утрачено, / Но не было аорты, чтобы донести о сожалении» (с. 699–701). То, что открывается поэту при пересечении рубежа, отделяющего здешний мир от мира иного, можно охарактеризовать как образ полного единства в многообразии, а это, разумеется, наиболее резкая черта космической синхронизации: «…кроваво-черное ничто начало ткать / Систему клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы» (с. 703–706). Именно на этом фоне Шейд видит, как «высокий белый бил фонтан», — о чем он будет далее мучительно размышлять. Он осознает, что фонтан так же соотносится с потусторонней истиной, как мимикрия («mimic») с подлинником в природе, и что ни он, ни кто другой из смертных не способен измерить истинную цену потустороннего виденья. Как мы видели из многочисленных беллетристических и критических сочинений Набокова, безусловное отделение земного опыта от потусторонности устойчиво характеризует его мировоззрение.

Признавая, что высший смысл фонтана непостижим, Шейд тем не менее извлекает из этого образа нечто весьма существенное. Он наталкивается на некую журнальную статью о женщине, которой, судя по всему, на границе жизни и смерти тоже явилось виденье фонтана. Однако возникшее было при виде этого чудесного совпадения возбужденье тут же угасает, ибо, как выясняется, на самом-то деле женщина видела не фонтан, а вулкан. «Жизнь вечная — на базе опечатки!» (по-английски: «fountain» и «mountain») — иронически восклицает поэт, раздумывая, не стоит ли отказаться от попыток проникнуть в таинство смерти.

Но тут Шейда внезапно осеняет, что именно сейчас он как раз и приблизился к истинному видению бытия; к тому же проясняется смысл романа «Бледный огонь» как художественного целого. Открытие Шейда — набоковская узорность. Он прозревает: «это-то и есть / Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта»; иными словами, значение прячется не в совпадении тех или иных деталей (фонтан-вулкан), но в отвлеченных узорах, которые на этой основе возникают, стягивая воедино все и вся:

Не текст, а именно текстура, не мечта,А совпадение, все перевернувшее вверх дном;Вместо бессмыслицы непрочной — основа ткани смысла.Да! хватит и того, что я мог в жизниНайти какое-то звено-зерно, какой-тоСвязующий узор в игре,Искусное сплетение частицТой самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл

Открытие дарует Шейду такой душевный покой, что он даже готов примириться с тем, что никогда не узнает, кто же эти «они», что «играют» судьбами смертных и земными делами, большими и малыми. Уже того знать достаточно, что «они» все приводят в соответствие:

Не важно было, кто они. Ни звука,Ни беглого луча не доходило из их затейливойОбители…Согласуя этиСобытия и предметы с дальними событиямиИ с предметами исчезнувшими. Узор творяИз случайностей и возможностей

И потому у Шейда возникает «слабая надежда» на жизнь после смерти.

Шейд близок Набокову и в том отношении, что его метафизика тесно связана с эстетикой. Непосредственно за признанием, что он нашел путь к этой «слабой надежде», идут слова: «Теперь я буду следить за красотою, как никто / За нею не следил еще». То есть познанье судьбы (а стало быть, потусторонности) позволяет воспринимать и создавать красоту. В общем контексте поэмы это означает еще две взаимосвязанные вещи. Смысл первой вытекает из виденья Шейда, будто его ведут на расстрел. Подробности сцены точно совпадают с тем местом из лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где описывается казнь Николая Гумилева, а также с фрагментом из «Дара», где в той же гибельной ситуации оказывается отец Федора. Подобно этим двум жертвам, Шейд, также наделенный даром проницания и остротой зрения, ощущает себя несравненно выше «ретивых кретинов», готовых поставить его к стенке.

Мы будем думать о вещах, известных нам одним —Империях рифм, сказочных царствах интеграла,Прислушиваться к дальним петухам и узнаватьНа серой шершавой стенке редкий стенной лишайник

Вот это умение разглядеть в миг перед смертью такую мелочь, как поросль лишайника на стене есть в глазах Набокова высший признак художника-героя. Более того, явный плеоназм, содержащийся в строке, о которой речь, в точности воспроизводит плетенье узоров, которое Шейд имеет в виду, говоря об орнаментах самой жизни: в умении сопрячь предметы (расстрельная стена — лишайник) — угадывается совпадение, предсказуемое и в то же время тайное. То есть чуткость Шейда к метафизическому смыслу узоров жизни, для наблюдения которых потребен острый глаз, определенно связывается с его способностью «следить за красотою».