Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

и редкой чуткостью к визуальности менеджер Боб Ласт, который решил выпускать записи группы на собственном независимом лейбле Fast Product. По словам Мартина Уэра, «Боб обладал фантастической восприимчивостью и превращал буквально всё в художественное событие».

«Забив на изучение архитектуры», Ласт основал брендинговую и маркетинговую компанию, которая призвана была служить рефлексией на тему брендинга и маркетинга. В поп-музыке основатель Fast Product видел лишь одно из направлений деятельности своего предприятия, главной целью которого была издевка, политически окрашенный подрыв рыночных сил. Речь шла о своеобразном продолжении «поп-арт-диверсии» («pop art pop») – риторики, которой придерживался менеджер The Who Кит Ламберт, – и в то же время «бизнес-искусства» Уорхола, примером которого стала подпись художника на обложке первого альбома Velvet Underground. Так продолжалась эволюция искусства поп-менеджмента, незадолго до этого достигшая своей кульминационной точки, когда Малкольм Макларен заявил, что только он ответственен за конечный продукт и потому именно он является истинным автором Sex Pistols.

Электронная музыкальная сцена Шеффилда и идея авторства менеджера пересеклись вновь, когда основатель лейбла Mute Records Дэниэл Миллер заключил контракт с Фэдом Гаджетом. В 1968–1971 годах Миллер учился на отделении кино и телевидения в Школе искусств Гилдфорда и разделял увлечение шеффилдских индустриальных групп аудиовизуальными технологиями. Через Mute он продвигал свое главное пристрастие – электронный минимализм, но, в отличие от упомянутых выше манипуляторов, сам сочинял музыку под псевдонимом The Normal. Так, его ироничная баллада «Warm Leatherette» (1978), навеянная мотивами романа Балларда «Автокатастрофа», исследовала фетишизм аварий. «Эта музыка должна была вызывать зрительные образы, – говорит Миллер. – Едешь по шоссе, с обеих сторон – здания, а потом въезжаешь в тоннель. Это довольно забавно».

За сценическим псевдонимом Фэд Гаджет скрывался Фрэнк Тоуви, изучавший визуальные искусства и пантомиму в Лидском политехе. В отличие от нарочито холодной музыки The Normal, простые электронные композиции Тоуви представляли собой экспрессивный эмоциональный саундтрек к большому перформативному проекту. На концертах и боди-арт-перформансах Фэд Гаджет творил сумасшедшие вещи: покрывал свое обнаженное тело перьями (или – в стиле Дюшана – кремом для бритья), зацикливался на английском гротеске вроде Мистера Панча или изображал родственную душу – Мистера Панка (Игги Попа), прыгающего с голым торсом через акустическую систему.

Именно недавнее сотрудничество Игги Попа с Боуи служило своеобразной связующей нитью между Тоуви и музыкальными вкусами Миллера. Увлечение краут-роком заставило последнего исследовать «скромную, но активную дюссельдорфскую сцену с ее маленькими клубами и художественными перформансами», где он и наткнулся на группу DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft). Как и Kraftwerk, группа держалась на двух участниках: Роберте Гёрле и Габи Дельгадо, для которых Дюссельдорф «всегда был творческим городом со знаменитой Академией художеств, в которой преподавал Йозеф Бойс». DAF часто выступали в знаменитом ночном клубе Ratinger Hof, подавали себя как немецкий ответ на Suicide и исполняли – по крайней мере, поначалу – хаотичный электропанк. Позднее они переключились на суровую, довольно безумную и ориентированную на геев разновидность техно-диско под названием EBM. Если Kraftwerk были «роботами», то DAF – «роботами», впавшими в буйное помешательство. По словам Гёрля, «они [группы вроде Kraftwerk и Tangerine Dream] всегда очень аккуратно управлялись со своим оборудованием. А нам такой подход вообще не нравился».

Выразительная порочность кибершика так и притягивала к себе арт-поп. Это заметно и по карьере Джона Фокса – ровесника Миллера и еще одного выпускника арт-колледжа. В начале 1970-х годов Фокс (настоящее имя Деннис Ли) с увлечением изучал живопись в Королевском колледже искусств, но всё же, под действием того же раздражения узостью хипповского либерализма, которое мотивировало в то время Kraftwerk и Гилберта и Джорджа, решил собрать группу. Ее дебютный альбом Ultravox! (так же назывался и сам коллектив) вышел в 1976 году при участии Брайана Ино в качестве сопродюсера.

Фокс одним из первых оценил краут-рок за элементы роботизированной и кибернетической эстетики, присущие электронной музыке; нравились ему и апокалиптические городские перспективы Балларда. Однако оригинальный дебют Ultravox! оказался заглушен панком. Провидческий взгляд Фокса – уже в 1976 году он делал явный постпанк – не соответствовал времени; как и Сид Барретт, он не смог заставить себя изображать поп-звезду. Эта роль досталась Гэри Ньюману: его группа Tubeway Army начала эффектно популяризировать идеи Фокса, пропуская их через самые попсовые находки с альбома Боуи «Low» и, что еще важнее, отстранившись от темы андроидов (в отличие от Kraftwerk, ранних Human League и The Normal).

В июне 1979 года, когда сингл Tubeway Army «Are „Friends“ Electric?» возглавил чарты Великобритании, основы синти-попа уже можно было считать сформированными благодаря экспериментам с кибернетикой, индастриалом и электронной музыкой, которые велись в художественных школах. «Ultravox! совершили революцию. [Они] <…> сделали многое из того, за что мне достается признание», – с легкостью соглашается Ньюман. Причем, в отличие от своих предшественников, Ньюман не уходил полностью от рока, и следующий же его сингл «Cars» с мощными синтетическими риффами «под гитару» и бодрыми рок-барабанами в апреле 1980 года вывел баллардианскую эстетику электропопа в американский топ-10.

По словам Мартина Уэра, он был «раздавлен» тем, что Ньюман в последний момент обошел Human League. Боб Ласт выпускал первый сингл группы, «Being Boiled» (1978), как хит, каковым он, однако, не стал. Чтобы совершить подрыв поп-индустрии изнутри, нужно было сначала оказаться внутри, а Human League первого призыва оставались эстетствующими аутсайдерами.

Судя по всему, жесткая эксцентричность маркетинговых стратегий Ласта не работала. Следуя его представлениям о продюсерской компании как форме искусства, Fast Product выпускала и не связанные с музыкой товары, которые Ласт называл «фрагментарными фотоснимками эстетики времени». Это были упакованные в пластиковые пакеты ксерокопии коллажей из журнальных фотографий, пластиковые контейнеры для супа, гниющие апельсиновые корки и прочий низкопробный потребительский хлам. «Смысл был в том, чтобы эти штуки работали как извращенная реклама несуществующих продуктов», – поясняет Ласт. Каждый такой объект получал собственный идентификационный номер в каталоге лейбла: FAST 1, FAST 2 и т. д.

«Я бы гордился собой, если бы смог засунуть апельсиновую кожуру в пакет и продавать ее по каталожному номеру», – не без некоторой зависти вспоминал впоследствии Тони Уилсон. Основанный им независимый лейбл Factory Records сменил FAST на FAC/FACT и выпускал намеренно разношерстный дадаистский ассортимент. Помимо успешных пластинок Joy Division и культовых записей групп типа Durutti Column и A Certain Ratio каталог Factory включал один фильм, концертные афиши, бумагу для записей, логотип Factory и эскиз «менструального таймера яйцеклетки» (FACT 8). Последнюю позицию придумала Линдер Стерлинг, которая, как и Уилсон, The Buzzcocks и Моррисси, в 1976 году слушала и смотрела Sex Pistols в манчестерском Малом