Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович

Лейттема ожидания сообщает портрету детства задумчивые, сосредоточенные, потусторонние черты. Переняв эту интонацию, сюрреалистической становится и романтическая влюбленность Дениса Кораблева из рассказа «Девочка на шаре». «Удивительные приключения» едва ли не единственный детский фильм, завершенный щемящей темой одиночества.

Так в кинематографической вселенной Дениса Кораблева – это значит, во вселенной советского детства – сходятся комические и трагические персонажи со своими историями. Правда, они еще оберегают детей от своих житейских трагедий, как в фильме Владимира Храмова героиня Людмилы Ивановой, у которой Дениска спрятался под кроватью. Эта вселенная наполнена мистическими образами, событиями и впечатлениями взросления, эмоциональными испытаниями, и в ней остается место для повседневных, обычных радостей детства, общих для всех детей поколения. Дети из постсоветского мира, в котором детские фильмы стали редкостью и мало говорят о детстве, лишены такой ценной, прочной опоры – точного образа своего детства, сохраненного на память.

Путь героя

В семидесятые белорусский кинематограф увлекся сказками, жанром не всегда детским и даже вовсе не детским. Сказка семидесятых выросла из «лукавой двуадресности» кинематографа шестидесятых, но первый адрес, детский, в ней почти уже стерся. Кинорежиссеры с «несказочным» складом ума воспринимали сказочную постановку как стилистическое упражнение – лекарство от режиссерской астении. Так Виктор Туров поставил по сказке Самуила Маршака фильм «Горя бояться – счастья не видать», старательную взрослую стилизацию с участием популярных «Песняров». Когда белорусские кинематографисты брались за сказку, то наполняли ее смыслами для взрослых зрителей, пытаясь влиться в удивительную советскую репертуарную линию кинофантазий, сложенную декоративными постановками Марка Захарова «Формула любви», «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен» и киномюзиклами вроде «Небесных ласточек» и «31 июня». Белорусская киносказка тоже была музыкальной, оттого что музыка считалась надежнейшим жанровым средством, способом уйти от реалистической условности: после смерти соцреализма песня не очень-то вязалась с реализмом, и музыка в основе или даже в декоре фильма стала обозначать фантастичность сюжета, действие в другом измерении, стала первым мостиком к сказке.

К жанру музыкальной сказки белорусское кино приучил режиссер Юрий Цветков. Во второй половине семидесятых он поставил телевизионные сказки, в которых героям для изъяснения характеров приходилось петь и жить под музыку: «Весенняя сказка», «После ярмарки», «Ясь и Янина».

Эти музыкальные сказки не сложили заметной и длинной линии киномюзиклов – кино так и не полюбило петь, зато их можно назвать первыми, ненамеренными попытками семейного кино. Некоторые сказки семидесятых – восьмидесятых вполне ясно адресуются взрослому зрителю, потому что излагают взрослые конфликты во взрослом же ракурсе. Оставим их в стороне и обратим внимание на другие – сказки для всех, не отрицающие детского зрителя: чтобы привлечь его, они любят пользоваться понятным квазифольклорным сюжетом, а для взрослых зрителей покрывают его злободневным декором.

Семейный репертуар в белорусском, да и в советском кино тоже не сложился, попытки создать его иссякли ко второй половине 1980-х и возобновились только в 2000-е годы. С классическим семейным кино «сказки для всех» 1970-х годов имеют мало общего, потому что годными сразу для детского и взрослого просмотра их делает та самая двуадресность из шестидесятых, когда взрослый смысл фильма стелется подтекстом вполне детского сюжета и фоновый взрослый ракурс, обычно иронический, скользит за наивным детским. Это принуждает взрослых читать между строк, а не проживать сюжет наравне с детьми, как предлагает классический семейный фильм, в котором вместо двуадресности действует двуфокусность. В семейном сюжете при абсолютном детском ракурсе повествования заметны два фокуса внимания – на сюжетных линиях для детей и для взрослых, а главным становится образ семьи. То, что в генеалогии белорусского семейного фильма есть такой солидный предок, как двуадресная киносказка семидесятых, объясняет эзопову двуслойность, ироническое строение и другие занимательные свойства современных историй для всей семьи.

В 1976 году Юрий Цветков вместе с режиссером Вацлавой Вербовской ставит такую сказку «для всех» – двухсерийный телевизионный фильм «Пастух Янка» по сценарию Артура Вольского и Эрнеста Коляденко по мотивам белорусских народных сказок. Годом позже выходит ее киноверсия «Маринка, Янка и тайны королевского замка», а в 1981 году Геннадий Харлан снимает по другому сценарию Эрнеста Коляденко киносказку «Андрей и злой чародей», тоже по мотивам народной сказки, только полесской, с названием «Андрей – всех мудрей».

Оба сюжета подчиняются древним правилам волшебной сказки – их ясно описали Владимир Пропп, Ольга Фрейденберг, Джеймс Фрэзер, Джозеф Кэмпбелл. Обе сказки – о герое, который совершает путь, чтобы освободить возлюбленную. Герой молод и хорош собой: добрый молодец, богатырь, самый что ни на есть героический сказочный герой, в этом сказки запоздало повторяют более ловкие постановки Александра Роу. Но следует признать, в белорусском кино таких, не явно литературных, а как будто фольклорных сказок до этого времени не было. Итак, герой молод и хорош собой – и влюблен в красавицу, чей образ носит аллегорические черты: Янка в мастерицу Маринку, Андрей в Путеводную Звезду, чужачку, в прямом смысле упавшую с неба. Тот и другой простолюдины и совершают путь, как всякий достойный сказочный герой.

Экранизация фольклорных и квазифольклорных сказок – дело трудное, оттого что фольклорный герой представляет собой функцию, простое абстрактное представление о молодости, жизни, добре, а в кино, получив точную человеческую внешность и характер, он стремится стать характером, живым, своеобразным, единственным в своем роде. Иногда внутренний раздор индивидуального и фольклорного мешает ему совершать предписанные сказкой действия – ему неловко совершать путь и обманывать злых персонажей, когда они тоже превращаются из функций в симпатичных людей со странностями. Андрею поэтому проще, чем Янке: он герой больше эпический, чем сказочный, живет в условно изображенном мире, встречается со хтоническими существами, мало похожими на людей. А вот Янке приходится постоянно напоминать о том, что он сказочный, аллегорический герой и противостоит таким же аллегориям, а не действительным злодеям. Но цель того и другого – победить: освободить красавицу. Для этого нужно пройти путь.

Путь начинается тогда, когда возлюбленная исчезает – ее похищает сильный злой персонаж: Маринку продают королю, Путеводную Звезду похищает еще более страшный соперник Цмок, исполненный Георгием Милляром, «главным кощеем советского кино». Янка и Андрей пускаются в путь, чтобы их освободить: иной причины и повода для пути нет. Похищение проявляет в их приятном мире внутреннюю, прежде скрытую несправедливость, глубокое противоречие. Янка вдруг понимает, что его славный мир устроен с изъяном, у Андрея беда хуже, потому что похищение Путеводной Звезды – только самый явный знак злых чар Цмока: он обездвиживает жизнь крепкой паутиной и погружает всех в сон глубокий, как смерть. Янка идет спасать Маринку из заточения, у