Победы и беды России - Вадим Кожинов

Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Достоевский стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил «обыденную жизнь». Но Достоевскому виделись не просто «титулярные советники», а «какие-то фантастические».

Формулируя подлинную задачу современного художника, он писал: «Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира…»

До Достоевского освоивший «обыденную жизнь» роман — при всех его достижениях — не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями. Это был настоящий переворот в истории литературного творчества.

Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время эти герои постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими. Они решают как бы за человечество в целом.

Это отчетливо, открыто выражается в рассуждениях и размышлениях, где ставятся «последние», «конечные» вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к «образованным», способным к серьезному, философскому размышлению героям — таким, как Раскольников или Свидригайлов.

Так, например, в рассказе Мармеладова об его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». В работе литературоведа Ф. И. Евнина эта фраза толкуется в совершенно конкретном бытовом смысле: «Отчаянием человека-одиночки, ставшего отщепенцем, парнем, проникнута его жалоба».

На самом деле в этой фразе заключается гораздо более всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т. п., но о человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в «Записках из подполья» (написанных незадолго перед «Преступлением и наказанием») в самом что ни на есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятие на неделю. А человек куда пойдет?» Иначе говоря, Мармеладову в его чисто бытовом «статусе», то есть спившемуся чиновнику, как раз есть «куда пойти». Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием штифтика в бюрократической машине.

И характерно, что фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо «непременно что-нибудь сделать… Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или… — Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении. — Послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!..»

Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в ней заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только «пойти куда-нибудь», но и «решиться на что-нибудь» или уж «послушно принять судьбу», стать «штифтиком»…

Но дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о «последних» вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои «Преступления и наказания» живут «последними» вопросами, решают их самой своей жизнью. Впрочем, точнее будет сказать, что основные герои романа живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством — и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в своих повседневных случайностях и мелочах. Но все их поступки и переживания определяются в конечном счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной. И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед миром, и ответственность этого мира перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, вселенная.

Это отчетливо проступает и в цитируемой фразе Мармеладова. Ведь, кстати сказать, сразу же после этой фразы Мармеладов рисует картину последнего вселенского Суда над людьми и себя на этом Суде, себя, который «тогда все поймет».

Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывает, настолько переполняет роман, что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. Вот несколько примеров (важные места выделены курсивом).

Еще не совершив убийства, Раскольников, размышляя о судьбе Мармеладовых, восклицает: «Коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки… и нет никаких преград, и так тому и следует быть». Или же его слова о Соне: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит», и другие, обращенные к самой Соне: «Я не тебе поклонился, я всему человеческому страданию поклонился». Чувство Раскольникова после преступления: «Он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего»; «ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить…»

«— …Ведь ты кровь пролил, — в отчаянии вскричала Дуня.

— Которую все проливают, — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад…»

Эта же обращенность к целому миру присуща и Соне, которая говорит Раскольникову: «Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете»; «поцелуй… землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Сознание Сони даже имеет как бы более всеобщий характер, ибо, когда Раскольников говорит о том, что он не поклонится «им» — всем тем, которые сами убивают, она настаивает: «Как же, как же без человека-то прожить!» — понимая под «человеком» каждого и всех вообще, от которых отрезал себя, как ножницами, Раскольников.

В такой же соотнесенности со всеми живет и Катерина Ивановна Мармеладова: «Она… яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе». «Она справедливости ищет… — говорит о Катерине Ивановне Соня. — Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует».

И вот она выходит с детьми на улицу именно в отчаянной попытке обратить внимание всех на несправедливость; она кричит: «Пусть видят все, весь Петербург…»

Однако эти прямые прорывы во всеобщность, рассеянные по всему роману, не составляют чего-либо основного, решающего. Они только делают более определенным, уточняют, подчеркивают тот художественный смысл, который осуществляется во всей полноте романа и так или иначе постигается читателем при непосредственном и целостном восприятии.

В конце концов, даже самый размах и накал страстей, крайняя напряженность каждого движения героев Достоевского обусловлены тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя сами герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Читателям, которые не понимают этой причины исключительного накала страстей, речей (и размышлений) героев, сам стиль Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т. п. Но если ясно видеть, чувствовать эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все окажется естественным и органичным. Необходимо только сознавать, что основные герои Достоевского обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко «всем», к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя — люди, события, природа, даже сны, — предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.

Движение романа рельефно запечатлено, в частности, в снах Раскольникова, где естествен (и даже, так сказать, натуралистичен) более обобщенный рисунок и прямая символика. В этих снах предстают жестокие картины, соотнесенные с преступлением Раскольникова (в одном из них повторяется само преступление), и в то же время выступают массы людей, «все они». В первом сне, который Раскольников видит накануне преступления, толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Это именно картина всеобщей жестокости мира — вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!» Раскольников, который видит себя ребенком, «бросается с своими кулачонками», и эта сцена как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира.