Умирающие и воскресающие боги - Евгений Викторович Старшов

– быку или человеку?” Среди ученых, так или иначе касавшихся этого вопроса, существуют сторонники как той, так и другой версии ответа. Рассуждая априорно, вероятно, нельзя исключить и третий компромиссный вариант решения проблемы, если предположить, что выбор жертвы предоставлялся самому божеству и победа человека над разъяренным животным или, напротив, его гибель на рогах или под копытами быка должны были в равной степени восприниматься как проявление “божественного промысла”. Наконец, можно допустить – и эта гипотеза представляется нам оптимальным выходом из создавшегося затруднительного положения, – что логика обрядового действа требовала смерти обоих “действующих лиц”, причем смерть человека должна была предшествовать смерти божественного быка как ее предварительное условие или своего рода выкуп».

Смерть священного быка «восстанавливается» по изображениям на позднеминойских и микенских печатях, на которых «акробат» сворачивает быку голову. Несомненно, что тушу быка потом поедали в заключение празднества, приобщаясь, таким образом, плоти и крови божества. Ю. Андреев, ссылаясь на описанный Фирмиком обычай критян (цитата приведена нами ранее) и архиверно припоминая миф о Загрее, полагает, что финал тавромахии может быть именно таким, совсем уж кошмарным – а именно: масса зрителей раздирала живого быка и пожирала своего бога заживо. Предназначалась эта жертва, разумеется, Великой богине, причем допускают, что «акробатки» (а то и жрицы!) в легких передничках и сапожках – это завуалированное присутствие и участие в действе самой богини.

Тавромахия. Фреска. Крит

Ю. Андреев подчеркивает: «В мифе о Дионисе-Загрее в роли главной подстрекательницы убийц божественного отрока выступает ревнивая Гера, супруга отца юноши Зевса. Чтобы успешнее справиться со своей задачей, она сама превращается в корову и своим грозным мычанием побуждает титанов, затеявших это недоброе дело, к решительным действиям (Nonn. Dion. VI, 200–202). Гера явно подменяет здесь другую, гораздо более древнюю богиню, считавшуюся матерью, супругой и в то же время погубительницей бога-быка, хотя контаминация этих двух божеств могла произойти задолго до появления поэмы Нонна. Как известно, уже Гомер называл строптивую супругу Зевса “волоокой”, а занимающий столь важное место в ее мифической “биографии” эпизод преследования обращенной в телку несчастной красавицы Ио явно перекликается с мифом о гибели Загрея, несмотря на более благополучную развязку».

Последнее, о чем еще осталось поговорить в связи с Дионисом как богом воскрешения, – это, как ни странно, театр. Все на самом деле просто: речь идет о душевном воскрешении человека, его обновлении и очищении через катарсис (κάθαρση, который так и переводится – «очищение»). А последний достигается через созерцание трагедий, теоретическую основу для чего подводит Аристотель: «Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств» («Поэтика», VI). Ну, или как говорил Крутицкий в пьесе А.Н. Островского: «Никакой поэзии нет, никаких благородных чувств. Я думаю, это оттого, что на театре трагедий не дают. Возобновить бы Озерова, вот молодежь-то бы и набиралась этих деликатных тонких чувств. Да чаще давать трагедии, через день. Ну и Сумарокова тоже… Вот оттого в нас и рыцарство было, и честность, а теперь одни деньги». А «трагедия» (τραγωδία), в переводе с греческого, есть не что иное, как «песнь козлов» (τράγος – «козел») – т. е. спутников Диониса, козлоногих сатиров. Так мы и пришли к тому, что трагедия в понимании древних – это отнюдь не только и не столько сценическое действо, изображающее некий рассказ, сколько религиозный акт, своего рода богослужение Дионису. Недаром в древних театрах всегда ставился ему жертвенник (кое-где он сохранился доныне, например, в театре Галикарнаса), на котором перед постановками Дионису возлагались жертвы. Во время представления вокруг него двигался хор, а его руководитель (корифей) стоял на его ступенях. В памфилийском городе Сида (ныне Сидэ в Турции) храм Диониса стоял прямо у театра, сохранились его руины.

Диодор Сицилийский объясняет эту связь: «Диониса сопровождали также сатиры, доставлявшие богу много радости и удовольствия своими танцами и песнями. Вообще же Музы доставляют наслаждение, используя блага искусства, а сатиры – своими вызывающими смех повадками, и все это делает жизнь Диониса счастливой и приятной. Дионис стал также изобретателем священных лицедейских состязаний, учредил театры и создал систему мусических представлений, а кроме того благодаря ему появились люди, свободные от общественных повинностей, а также занимающиеся определенным родом мусического искусства в военных походах. Впоследствии были созданы мусические сообщества умельцев, причастных к искусствам, связанных с Дионисом, причем посвятивших себя такого рода деятельности Дионис освободил от налогов» («Историческая библиотека», IV, 5, 3–4).

Кстати говоря, великий Эсхил (525–456 гг. до н. э.) успешно дионисийствовал вовсю – метафорически, создавая жуткие трагедии для очищения душ, и физически, ибо известно, что он любил творить, выпив вина. Так, бывало, разойдется, что женщины в театре падали в обморок и выкидывали младенцев из чрева! Вот как он описывал эриний – божеств мщения:

Изображение театральной маски. Музей Анталии. Турция

Чудовищный, ужасный сонм

Каких-то женщин дремлет на скамьях. Нет, нет!

Не женщин, а горгон. О нет, горгонами

Их тоже не назвать. Не то обличие.

Пришлось, я помню, гарпий на картине мне

Однажды видеть: пищу у Финея рвут;

С крылами те. А эти, хоть бескрылые, —

Страшней, черней. Храпят. Дыханье смрадное,

А из очей поганая сочится слизь.

Наряд на них такой, что в нем ни в божий храм

Являться не пристало, ни в жилье людей.

(«Эвмениды», 46–56)

Эсхил ведь вообще был близок к дионисийскому орфизму; принято считать, что этот великий трагик был посвящен в Элевсинские мистерии, поэтому тщательный анализ как полностью сохранившихся его творений, так и фрагментов утраченных, может дать весьма много интересного по теме тайных учений, посвящений, мистерий и т. д., подлинного материала по которой микроскопически мало. В «Гелиадах» он писал: «Зевс есть эфир, и небо – Зевс, и Зевс – земля. Зевс – все на свете». Он явно постигал за многообразием форм и имен идею единого бога, так что имена для него были вещью чисто условной. Вот что он пишет в своем «Агамемноне»:

Кто бы ни был ты, великий бог,

Если по сердцу тебе

Имя Зевса, «Зевс» зовись.

(«Агамемнон», 170–172)

Или вот дионисийский мотив о силе страдания – вполне ницшеанский, недаром немецкий философ особенно ценил Эсхила и Софокла: