Михаил Чехов - Виктор Алексеевич Громов

творческой жажды. Занятия с учениками в Берлине не наладились. За эти годы промелькнули два-три пустых фильма. Загорелся надеждой переехать в Париж и там поставить «Дон-Кихота» и русскую сказку-пантомиму. Обе постановки потерпели по разным причинам неудачу. Даже временный успех в театрах Латвии и Литвы не мог залечить раны от пережитого. Пришла { 202 } болезнь – внезапная и невнезапная, потому что, конечно, она назревала постепенно. Гастроли в Америке и увлечение театром-студией в Англии были короткой передышкой. В годы войны он лишился своих учеников, своего театра. Начались съемки в Голливуде. Разве в них могли найти выход его творческие силы? И опять – болезнь. С надеждой снова создать свой театр пришлось расстаться. Так катастрофически уходило от Чехова то, что всегда давало ему силу, вдохновение, смысл жизни. А мы уже видели, как в первые годы работы Студии МХТ невозможность творческого самовыявления вызывала у Чехова мрачные мысли и настроения, метании в поисках выхода.

Теперь неудовлетворенность вынужденно малыми размерами работы не могла не привести его к большой душевной муке, к стремлению найти в чем-то утешение, выход из ощущения одиночества в холодной, опустевшей для него области театрального искусства. Только в воспоминаниях можно было вернуться к тем годам, когда на родине рядом с ним были талантливые единомышленники-актеры, восторженная публика, почти неограниченные технические возможности огромного театрального здания на площади Свердлова, по соседству с Большим и Малым государственными академическими театрами.

Теперь театр оказался словно отрезанным от него. Повторяется болезнь – тревожно, опасно. И в душе Михаила Александровича усилилось то, что он сам назвал «любовью к религиозным вопросам». Мы не знаем подробностей его личной жизни в последние десять лет. Углубляться в это – значило бы грубо вторгнуться в область, лежащую вне темы данной книги. Важно одно: театр, который был его любовью, его вдохновением, потерял для Чехова «всякий смысл и былое очарование».

Эволюция от блистательных успехов на русской сцене до полного разочарования в театре на чужбине поистине трагична. И вместе с тем чувствуется, что все драгоценное, возвышенно-благородное, тонкое, подлинно художественное в театральном искусстве, что было всегда так страстно любимо Чеховым на родине, не перечеркивается им. Наоборот, оно как бы оберегается, ревниво охраняется от всего, что может загрязнить или извратить его. Оно останется для многих пытливых актеров и режиссеров предметом изучения, даже разгадывания, так как многое, что было, очевидно, ясно самому Чехову, осталось не до конца объясненным.

Тот, кто постарается ни на минуту не забывать о пламенности, пронизывавшей и игру на сцене и все мысли Чехова о театре, {

203 } сможет понять, каким живым и глубоким содержанием наполнены его теоретические высказывания. Беспокойно билась его мысль над разрешением загадок нового в театральном искусстве. Это новое постепенно оформлялось в его сознании. Оно заставляло его браться за перо, начиная с первых лет особенно сильного увлечения «системой» Станиславского.

Уже в 1919 году в журнале «Горн» (№ 2 – 3, 4) появились две его статьи о том, что он усвоил из «системы». За эти статьи его очень сурово осуждали и Станиславский и Вахтангов, так как сам автор «системы» в эти годы еще ничего не опубликовывал о ней в печати. Чехов полностью признал справедливость этих упреков. Но в его необдуманном порыве не было никакого злого умысла. Это было проявлением увлекающейся натуры: для Чехова анализ сценических закономерностей был, как он сказал однажды, религией, в которую горячо верили актеры Первой студии МХТ.

С годами постепенно, но все настойчивее стали оформляться и конкретизироваться самостоятельные мысли и собственные практические приемы актерской техники. Это началось с того, о чем Михаил Александрович часто говорил нам: «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал “систему” К. С. Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением. Я преподавал то, что сам пережил от общения с К. С. Станиславским, что передали мне Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов… Все преломлялось через мое индивидуальное восприятие и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому».

Эти слова Чехов написал и в книге «Путь актера», прибавив к ним откровенное и очень важное признание: «Со всей искренностью должен я сознаться, что никогда не был одним из лучших учеников К. С. Станиславского, но с такой же искренностью должен сказать, что многое из того, что давал нам К. С. Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве».

Эта напряженная внутренняя работа проходила совсем не легко. И в ответах на анкету Театральной секции Государственной академии художественных наук (1923) и в докладе В. П. Дитиненко «М. А. Чехов и его новая актерская техника», прочитанном в 1928 году в той же Академии, отбор мыслей о театре еще не завершен. Нет еще и вполне точной терминологии.

Правда, в докладе, составленном при самом активном участии Чехова, а также в занятиях с актерами МХАТ 2-го в сезоне {

204 } 1926/27 года, некоторый черты этой новой актерской техники приобрели уже большую ясность, особенно в упражнениях, предложенных для углубленной работы актера над речью и движением, над овладением ритмом на сцене и над новым отношением к художественному образу, воплощаемому актером.

Если взять на себя смелость кратко выразить эти требования Чехова к актерам, можно было бы сказать так: необходимо довести речь и движение до такой степени совершенства, чтобы они могли передавать всю глубину и все внутреннее богатство живых художественных образов. Для этого надо глубоко понять мир звуков человеческой речи и очистить свои движения от всего натуралистического и узколичного. Это требование становится особенно настойчивым, когда речь заходит об отношении человека-актера к воплощаемому им образу. Здесь путь к новой театральной технике откроется только перед тем, кто захочет отказаться от эгоистической подмены образа своей собственной личностью. Актер должен стать самым чутким и самым совершенным проводником того, что видит в своем воображении, того художественного образа, который, по мнению Чехова, живет самостоятельной жизнью. Только доведенная до совершенства новая актерская техника может уловить и воплотить эту жизнь образа.

Однако этих объяснений было недостаточно даже самому их автору. И только в книге «О технике актера» мысли Чехова, как он сам говорит, были отобраны, доведены до наибольшей ясности после проверки на протяжении многих лет.

Действительно, в описании своеобразных, довольно сложных методов работы актера и технических приемов репетирования Чехов прилагает все усилия, чтобы говорить простым, ясным языком и дать актеру такие подготовительные