Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис

1848, 1871 и 1968 годах. Конечно, Париж никогда нельзя было назвать замшелым в культурном отношении; но грандиозные проекты Миттерана, подчеркивавшие функцию Парижа как неизменной мировой столицы культуры, были призваны вдохнуть новую жизнь в этот ее бренд.

Париж жаждал влиться в постмодернистский карнавал еще в 1979 году, с открытием Центра Помпиду, выставочного комплекса, который был истинно постмодернистским не только благодаря архитектурным стилистическим претензиям, но и по самой своей концепции места, предназначенного для бесконечного развлечения посетителей. Один из его архитекторов, Ренцо Пьяно, описал его «не как здание, а как город, в котором вы можете насладиться всем чем угодно — обедом, прекрасным искусством, книгами в библиотеке, отличной музыкой»[317].

Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.

Подобно Unité d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зеленый — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы желтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.

Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвел революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетенные в самые сердца городов»[318].

Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать»[319]. В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более легким. «Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого»[320]. Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.

Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей»[321]. Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств»[322].

Восемьдесят шесть лет спустя, после взлета и падения модернизма, лишенного орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны[323]. Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы»[324]. Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.

В своем эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь»[325].

Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приемы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на черных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.

Посетителям предлагалось безальтернативное однонаправленное движение через последовательность галерей, чтобы они потребляли зрелище именно в том виде, в каком его задумали Ауленти и ее французские кураторы, оставив лишь в нескольких местах проходы, дающие возможность «срезать» маршрут, чтобы сократить длительность посещения (схема маршрутизации посетителей по торговым залам, позже с удовольствием взятая на вооружение