Станиславский - Елена Полякова

Станиславский живописует Чехову свое ужасное настроение, всегда овладевающее им, когда надо играть роль перед равнодушным залом:

«Одно горе — это „Цезарь“. Хочется бросить все и только думать о „Вишневом саде“. Только разойдешься вовсю, только взойдешь в настроение, а тут Брут с тяжелым, жарким плащом, голыми ногами, холодными латами и длиннейшими монологами. Играешь и чувствуешь, что никому это не нужно».

Он «ненавидел» роль — и играл ее один на протяжении жизни спектакля. Играя, не повторял механически мизансцены, интонации реплик. Как всегда, казалось бы, отгородившись от зала «четвертой стеной», не принимая его в расчет, он чутко ощущал реакцию этого зала, он не отказывался от своего замысла, но, напротив, утверждал, разрабатывал, проверял его в каждом выходе на сцену. Он менял ритмы диалогов и темпы монологов Брута, отбрасывал детали найденные и находил новые; он не подчинялся скептически-равнодушному залу, но единоборствовал с ним, вел его за собой, за своим новым образом — и зал постепенно начинал следить за этим «тихим» Брутом, слушать его слова. Актер не подчинялся публике, но подчинял публику себе.

Писавший под псевдонимом «В. Матов» Сергей Саввич Мамонтов через семь месяцев после премьеры видит Брута истинным героем спектакля, «стоящим на первом месте»: «Игра г-на Станиславского — это филигранная работа, с первого взгляда ее не оцепишь… О созданном образе Брута прежде всего надо сказать знаменательными словами его врага: „Это был человек!“ Человек, а не герой… Мягкость по отношению к Антонию, снисходительность к строптивому брату Кассию, нежность к жене — все эти места особенно удались артисту».

Окончательно раскрывает и утверждает замысел актера негодование Кугеля: «Возможно низвести Штокмана до степени чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом».

Станиславский «проделал ту же операцию» бесстрашно и последовательно. Он видел Брута максимально приближенным к современности, человеком того же ряда, что Вершинин и Томас Штокман, что Астров и Сатин. При всем разнообразии персонажей, при всем разнообразии средств, которыми пользуется актер, играя их, все они «поддерживают и укрепляют людей в вере в Человека». Брут был последним в этом цикле ролей, сыгранных на протяжении пяти лет жизни нового театра. Всего пяти лет.

К своему первому юбилею театр приходит с триумфами чеховских спектаклей и «На дне», «Штокмана» и «Юлия Цезаря». «Товарищество на вере» оправдало себя так, как и не мечталось первым пайщикам Художественного театра, снисходительно и осторожно субсидировавшим «симпатичное начинание». Сейчас — великая честь быть пайщиком Художественного театра; ее добиваются, пуская в ход знакомства и деловые связи. Пайщиками становятся сотрудники театра — это тем более важно, что прибыль товарищества с каждым годом становится все более ощутимой.

Театр год от года прибавляет жалованье своим сотрудникам (исключение составляют Станиславский и Лилина, которые попросту не берут положенное им жалованье, хотя Константин Сергеевич вовсе не так богат, как приписывают ему слухи: как раз в начале нового века он переходит на фабрике с пятитысячного годового оклада на четырехтысячный, так как слагает с себя часть дел). Театр строит новое, свое здание — вернее, кардинально перестраивает старое здание Лианозовского театра в Камергерском переулке, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Здесь издавна находится обычный театр с вместительным зрительным залом, с тесными закулисными помещениями; снаружи театр оброс магазинчиками, увешан вывесками. Архитектор Федор Осипович Шехтель переделывает здание: тяжелые дубовые двери, медные начищенные кольца — дверные ручки; благородный темный тон дерева, которым отделаны интерьеры театра. Никакой позолоты, бархатных кресел, хрустальных люстр. Здесь все напоминает о возвышенном назначении театра. Фойе украшено лишь портретами великих писателей и актеров в строгих рамах. Темные деревянные панели, кубические матовые светильники (круг их на потолке зала заменяет привычную люстру). Серо-зеленые драпировки, кожаные сиденья кресел, раздвижной (а не поднимающийся, как во всех театрах) мягкий занавес с коричневыми завитками. На занавесе простерлась острым летящим силуэтом белая чайка — память о светлом празднике 17 декабря 1898 года.

Здесь совершенна машинерия, световые аппараты, устройство трюма; здесь достаточно (впрочем, их всегда недостаточно) мест для репетиций, просторны, удобны актерские уборные, фойе. Все сделано для того, чтобы актер почувствовал: «я есмь», я — царь Федор, нищий на паперти, актриса Аркадина, сторож, постукивающий в колотушку за стеной, земский доктор, который входит со своим кожаным саквояжем в запущенный помещичий дом.

Театр переехал в новое здание в 1902 году. Там прошли премьеры спектаклей Горького, «Юлия Цезаря». В 1903 году над входом «приклеили» (как писал Станиславский) барельеф Анны Голубкиной: лицо человека, стремящегося достигнуть цели, — лицо пловца под гребнем падающей волны.

На пятом году жизни своего театра, значение которого превзошло все то, о чем осмеливались мечтать его основатели, в годы расцвета, триумфов, чествований, Станиславский — как этот пловец под гребнем волны.

Трудности, волнения, кризисные ситуации не отступают — только меняют формы. Казалось бы, что может быть лучше для театра, чем введение актеров в правление театра, в состав пайщиков? Но резкое разделение на «пайщиков» и «сотрудников» в 1902 году приводит к обидам и недоразумениям. Уходит из театра давний помощник Станиславского — Санин. Уходит из театра Роксанова, в чем-то повторяя судьбу своей неудавшейся героини Нины Заречной. Уходит из театра Мейерхольд, резко порвав со своим учителем, так много ему давшим, — с Немировичем-Данченко; сохранив восхищенное благоговение перед Станиславским. Он уходит в провинцию, но не растворяется, не подчиняется ей — организует свое «товарищество на вере» в Херсоне, развивает принципы Художественного театра. Станиславскому приходится не только репетировать новые спектакли, но разбирать конфликты и претензии, мирить, сглаживать, объяснять и просить.

Казалось бы, что может быть лучше для театра, нежели активное участие в его делах Саввы Тимофеевича Морозова? Потомственный владелец крупных подмосковных текстильных фабрик и московских особняков, человек, живущий «широко и нелюдимо» (слова Горького), в 1902 году вносит большой пай в «товарищество», берет на себя все расходы по аренде, перестройке, содержанию театра в Камергерском переулке. Увлечен этой перестройкой так, что проводит дни среди известковой пыли и ведер с краской, сам пишет орнаменты, украшающие стены верхних ярусов. В 1903 году Морозов становится равноправным директором театра. Не привыкший к противоречиям, властный, он может сказать создателям театра: «Вы не любите дела», — может на заседании оборвать выступление Владимира Ивановича: «Это к делу не относится». Тот отвечает: «Я сам знаю, что относится к делу», — и уходит с заседания. Группа актеров во главе со Станиславским едет к Владимиру Ивановичу, затем к Морозову, улаживают отношения; они извиняются друг перед другом, а на следующий день возникают новые поводы для обид и извинений, взаимных упреков.

1903–1904 годы — годы начала огромной переписки Станиславского и Немировича-Данченко. Огромной по количеству писем, отправленных и неотправленных, огромной по объему писем. Десять, пятнадцать, а то и двадцать страниц, исписанных бисерным почерком Немировича-Данченко или торопливым почерком Станиславского, обычны в этой переписке. Письма полны воспоминаний о прекрасной совместной работе; письма полны обид на Морозова, который не вправе отменять распоряжений Владимира Ивановича, уверений — «я Вас люблю и высоко ценю», обид друг на друга: один хочет принять в театр актрису, которую не считает нужным принимать другой, один предлагает пьесу, которая не нравится другому, один просит отменить спектакль или репетицию — другой считает это нецелесообразным.

За пять лет во многом переменились роли руководителей театра. Прежде Станиславский был неизмеримо более опытным режиссером-практиком и руководителем, организатором театра. За прошедшие годы Немирович-Данченко освоил всю науку режиссуры и административного руководства. Он любит налаженное, великолепное «товарищество на вере» — свой Художественный театр, — и поддерживает эту налаженность сложного, тонкого механизма, части которого так трудно пригнать друг к другу. Для него священны протяженность репетиций, сроки выпуска спектакля, дата премьеры.

Станиславский чем дальше, тем больше увлекается самим процессом репетиций, работы с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля — пока ему не напомнят, что пора открывать театр для публики. Он может превратить репетицию в огромный урок дикции или пластики, может увести от авторского текста, действия, сюжета — обратно, в ту реальность, из которой рождался этот сюжет, предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.