Кино между адом и раем - Александр Митта

В фильме «Звонят, откройте дверь» Ролан Быков играл трубача, малопочтенного оркестранта оперетки. И вдруг в минуту кризиса героини

в пустой оркестровой яме он играет ей на трубе забытые сигналы своего детства. Сцена волновала не словами, а трубными звуками: труба придавала актеру необычный рисунок, изящество и мощь. Это деталь характера, которая стала центром ключевого зрительного образа сцены.

Но в том же фильме у другого персонажа, знаменитого скрипача-виртуоза, который играет на скрипке Страдивари, мы ничего не придумали для этой скрипки. И она осталась бесцветным предметом в руках актера. Мы еще обсудим, как выстроить для детали роль, чтобы она стала заметной частью фильма.

Тогда я, одумавшись после фильма, жалел об упущенной возможности. И следующий фильм буквально с того момента, как первоначальный замысел возник в воображении, начал с подбора деталей, помогающих визуально выразить характеры. Я знал, что денег получу мало, а фильм возникал как яркий, многокрасочный. Я и подумал: надо бы каждую деталь заставить играть, поворачиваться разными сторонами. К тому же главной фигурой фильма «Гори, гори, моя звезда» задумывался театральный режиссер – сложная, противоречивая фигура, типа Мейерхольда. Пожалуй, слишком сложная для фильма, по крайней мере для меня. Я подумал: что, если эту фигуру расщепить на три части? Все части объединены общей проблемой и являются как бы гранями одного собирательного образа художника. Одна часть – живописец, цельный, уравновешенный, это гений, который живет в мире своего искусства, -деревенский художник Федор. Другая часть – не слишком талантливый, но честный, ищущий новые пути, энергичный театральный режиссер Искремас. Он выделился в главного героя. Третья часть – торговец от искусства. Человек рынка, как бы мы сейчас назвали. Он одержим идеей выживания – это Пашка иллюзионист. Все трое враги-друзья. Они враждуют и мирятся, любят друг друга и гибнут по одному.

К идее разделить один характер на три части я пришел интуитивно. И не знал, что одно из правил профессии говорит:"Ищите различия внутри общности. Ищите контрасты внутри

целого. Чем ярче эти различия, тем артистичнее ваш фильм, тем менее схематичным он будет. В драме ищите юмор, в комедии – философию жизни".

Это были общие соображения, пока каждому я не придумал систему деталей, резко отличающую одного от другого. Эти детали обрисовывали характеры с визуальной ясностью. Искремас появлялся как художник, делающий искусство из мусора, из ничего. Он въезжал в городок на телеге с плетеным верхом. Ставит этот плетеный верх на попа – он ока

зывается крошечным театром. Лоскутное одеяло – занавес превращается в плащ актера. В нем Искремас играет на рынке Шекспира.

Его антагонист Пашка-иллюзионист имеет свой микромир деталей характера. Кинопроектор, составленный из киноаппарата и велосипеда.

И один немой кинофильм, который Пашка злободневными комментариями озвучивает как три разных фильма соответственно пожеланиям разных властей.

Третий герой – художник Федя – окружен миром радуг надежды. Он разрисовывает радугами яблоки в саду, рисует их на стенах своего дома.

Когда это уложилось, я пришел к друзьям-сценаристам, и мы продолжили работу. Но из-за того, что никто из нас не знал тогда формообразующего принципа трехактного развития конфликта, я потерял самую главную деталь, которая практически была придумана и полностью готова к съемкам. Казалось, что и без того с идеями перебор.

Видите ли, обилие идей для фильма – это ничто. Чрезмерное количество идей – это даже плохо. Важны только те идеи, которые грамотно развиты в конфликте и помогают цельности фильма. Что бы вы не думали, что я один так считаю, послушаем Хичкока, мастера деталей и маньяка цельности. Он оценивает свой фильм «Саботажник»: «Он изобиловал идеями, но они не составились в единый порядок; не был произведен надлежащий отбор. Все должно было быть рассортировано и отредактировано еще до съемок. Фильм доказал, что избыток идей, как бы хороши они ни были сами по себе, еще не гарантирует удачи. Каждую из них следует тщательно подать, всегда имея в виду целое».

Для главного героя Искремаса был придуман и изготовлен огромный театральный занавес. Он вез его в тележке, чтобы водрузить на сцене, когда он создаст свой театр. Я представил себе этакого муравья от искусства, который повсюду волочит за собой символ высоких идей и больших задач. Все было продумано. Перед кульминацией занавес водружался посреди разрушенной церкви, где Искремас создал наконец свой театр. И хотя спектакль был сорван врагами, занавес спас жизнь Искремаса: он накрыл всех врагов и помог победе героя. Этот эпизод третьего акта был снят. Но первые два акта были провалены. Как-то незаметно для меня в каждом эпизоде, где планировался занавес, на него не хватало времени. Он был огромный, возни с ним всегда было много. Снимать его надо было монтажно, то есть с нескольких точек. А конкретной пользы для эпизода по ходу дела от него не было. Так мы перетаскивали этот занавес из эпизода в эпизод, а толком нигде не сняли, и метафора не получила эмоционального развития. Ее и не понял никто. Так, какой-то занавес упал и одним махом накрыл бандитов. Ничего, кроме приключенческого трюка, в этом не было. Я даже не понял, что проиграл важнейшую деталь-метафору.

Вывод простой: если деталь играет роль в конфликте, ее надо разрабатывать как персонаж в три акта – ясная экспозиция, интересное усложнение во втором акте, неожиданная кульминация в третьем акте.

В первом акте деталь может дать только характеризацию персонажа. Это и есть задача первого акта. Более глубокому проникновению в характер деталь может помочь во втором и в третьем актах.

Классные детали первого акта начинают шедевр Хичкока «Окно во двор». Мы видим сонный двор и сразу после этого потное лицо героя (Джеймс Стюарт). Его нога в гипсе, рядом разбитый фотоаппарат на столе и фотографии автогонок и автокатастроф на стене. Сразу все понятно: герой – крутой фотожурналист, любитель лезть в пекло, на репортаже сломал ногу. При этом не сказано ни одного слова.

Хорошие детали совсем не обязательно бросаются в глаза. Они растворяются в характере, зритель видит их в комплексе. Они как соль в еде. Недосолено, и еда невкусная. В самый раз – все стало вкуснее, а соли мы не чувствуем.

Но хороший режиссер и писатель никогда не оставят характер без деталей. Корсет, в который затянута беременная Ольга Михайловна в рассказе Чехова «Именины», – определяет всю пластику ее поведения. Поэтому Чехов в первой же фразе находит для него место. Мы уже цитировали эту гениальную в простоте, емкости и структурной ясности фразу.

В «Ионыче» двадцать лет жизни Старцева обозначены развитием одной детали – он полнеет, растет в ширину. С чего начался рассказ в первом акте? В конце рабочего дня и вечернего веселья у Туркиных молодой Старцев идет домой в деревню. ''Пройдя десять верст и потом

ложась спать, он не чувствовал ни малейшей усталости, а, напротив, ему казалось, что он с удовольствием прошел бы еще верст двадцать". И в финале: «...Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув голову назад».

Но этого мало, и Чехов предлагает маленький мир вокруг героя. Систему деталей. «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным: „Пррава держи!“ – то картина бывает внушительной и кажется, что едет не человек, а языческий бог... Вероятно, оттого, что горло заплыло жиром, голос у него изменился, стал тонким и резким. Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным».

Задача поставлена режиссеру и актеру с исчерпывающей полнотой. Это характер по методу Станиславского. Все рассказано физическими действиями.

Детали характера героя другого шедевра «Человек в футляре» тоже собраны в «деталь-систему». Это микромир, который отделяет Беликова от остального мира:

"Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике;

и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого

человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который бы его защитил от внешних влияний".

"Спальня у Беликова была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые ставни стучался ветер, в печке гудело; слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие...