Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Дитер Томэ

Амбивалентность Зонтаг касается толкования собственно «авто-» в «автобиографии», собственно «самости». Точнее говоря, таких толкований у нее по меньшей мере три. Зонтаг может подчеркивать (1) свою самость как автора, (2) самопреобразование и (3) самотрансцендирование. Она выступает сначала как младшая сестра Сартра, затем находит избирательное родство с другими авторами, с Бартом и Беньямином, а также – менее явно – с Фуко и Кракауэром. Она экспериментирует с разными стратегиями, колеблется, пребывает в нерешительности. Тем виднее, как одна стратегия сменяется другой.

Первая примененная Зонтаг стратегия родственна сартровской. Это становится особенно ясно, если вернуться к предыстории, к тому, как родилась идея самости как автора. В случае Сартра то была фантазия о всесилии эстетического субъекта; эту детскую фантазию он затем перенес с искусства на жизнь и закончил постулатом свободы экзистенциалистского субъекта. Сходство обстоятельств становления Пулу, т. е. молодого Сартра, и юной Зонтаг поразительно: умерший отец, трудная мать, странный отчим, в обоих случаях детство вундеркиндов. Зонтаг чувствует себя в мире своего детства «чужеродным постояльцем» и (как Сартр в «Словах») болезненно сталкивается с границами этого мира. Ретроспективно она описывает свое детство как тюремный срок.[790] Хотя ребенком она не может сломать эти границы, но ей удается больше их не чувствовать: она просто-напросто вычеркивает свою жизнь и таким образом упраздняет ее границы. Сьюзен удирает, смывается, как и Пулу, в антимир духа. Она живет не в Тусоне (Аризона) и не в Канога-Парке (Калифорния), а «где-то в ином месте»,[791] в книгах. Книги дают ей шанс испытать «триумф не быть самой собой». Литература – и музыка – даруют ей «бредоподобное состояние экстаза», «упоения», «обратную сторону моей неудовлетворенности».[792] Позже она найдет этот опыт у Беньямина и процитирует из его «Берлинских хроник» о книгах: «Мы тогда не читали их, нет, мы жили, обитали между их строк». Зонтаг добавляет: «К чтению, к детской мечте добавилось потом письмо, эта одержимость взрослого».[793] Эта одержимость, но и сомнение в ней стали потом большой темой ее дневников. В дневниках за 1959 год она выписывает фразу из Реми де Гурмона: «Писать значит существовать, быть самим собой». Замечание, приписываемое Флоренс Найтингейл: «Письмо есть лишь эрзац жизни», – она заносит в дневник в 1970 году. Не раз – сначала в «Возрожденной», потом в «Я пишу, чтобы понять, что я думаю», в «О чем речь?» – она задается вопросом: «Должна ли я быть тем, что я пишу? не больше? не меньше? Но каждый писатель знает, что это не так».

Свою учебу и ранний брак с Филипом Рифом она также изображает как жизненную форму, зиждящуюся на полном отождествлении с неким духовным миром: их брак покоился на «пьянящей дружбе и непрестанном трепе», он был педагогической институцией, в известной мере дополнявшей обучение (в той или иной форме «западноевропейскому канону») в Чикагском университете (в частности, у Лео Штрауса). Вытекавшее из этого подчинение телесного духовному принимает порой комические формы: «Даже когда мне хотелось в туалет, я сдерживалась через силу (и боль), я не хотела прерываться или перебивать его [Филипа]; не прекращая разговора, он следовал за мной в ванную».[794]

Духовные эксцессы контрастируют со все более нормализующейся и стабилизирующейся жизнью. Ранние годы Зонтаг прошли под знаком своеобразного переворачивания отношений между жизнью и искусством или духовной жизнью вообще: жизнь представала как нечто мертвое, а литература – как единственное место, где она чувствовала, что живет. За настоящие занятия сходили только чтение и письмо. Но это смещение, объявлявшее жизнь мертвой и предпочитавшее ей безжизненное искусство, будет отменено в определенный биографический момент – в момент решения развестись с мужем и переехать в Оксфорд, а затем в Париж. Зонтаг перенимает у Сартра право не только на эстетическую, но и на реальную свободу, отождествляет свою самость с «автором» и трактует эмансипацию субъекта как авторскую прерогативу. Ключевую фразу для объяснения решения о разводе «Когда-то нужно выбирать между жизнью и проектом» она заимствует прямиком из словаря экзистенциалистов,[795] если не из Уильяма Батлера Йейтса.[796] По сути, противоречие между искусством и жизнью разрешается в альтернативу двух способов жить. Зонтаг заостряет ее до вопроса, следует ли «быть» жизнью или «лишь населять» ее.[797]

Она культивирует «фантазию о том, как родить самого себя» и о новом начале как «возрождении».[798] В дневнике Зонтаг отмечает: «В Милане я спросила у К.: „Разве ты не видишь, что сама создаешь свою жизнь?“ Она ответила, что это не так». Ее сценарий возрождения близок арендтовской идее «начала» как Gebtirtlichkeit, помещающейся между хайдеггеровским «проектом» и сартровской «свободой».[799] Зонтаг подкрепляет этот «акт о самосоздании» автобиографическими ссылками на свою американскую идентичность, которая как раз тесно связана с идеей жизни как проекта. Она причисляет себя к «self-made people»: «Состояние духа пионера – самое лучшее».[800] Такой американизированной версией сартровского понятия свободы она одним махом превращает Ральфа Уолдо Эмерсона в экзистенциалиста.

Тем самым Зонтаг приводит себя в обманчиво удобное положение. Она как будто должна приложить усилие, чтобы осуществить свой «проект», но считает при этом, что занимает непоколебимую позицию автора собственной жизни. В такую позицию вписывается категоричность многих ее суждений и хвастовство «точностью» своих оценок.[801] И все же экзистенциалистское слияние жизни и творчества, стоящее под знаком ничем не ограниченного авторства, не последнее слово Зонтаг в этом собственном ее деле. Она опирается на императив «занять позицию», базирующийся на сартровском экзальтированном представлении об авторстве. Одно автобиографическое замечание и одно теоретическое размышление проясняют, как и почему Зонтаг отбрасывает стратегию себя как автора своей жизни. Читаем в ее дневнике за 1970 год:

Я рассматриваю жизнь как последовательность проектов/задач. <…> Простой (слишком простой?) тезис: само по себе бремя какого-то проекта уводит человека от собственных чувств, отрезает его от них, способствует расщеплению. Я вижу свою жизнь линейно, как череду проектов. Планы, напряжение воли, способность суждения и хороший инстинкт при решениях дают мне возможность следовать линии моей жизни, переходить от одного проекта к другому. Разве при всем этом удивительно, что чувства (которые для меня, тем не менее, всегда, даже в самые наивные времена, были и остаются теперь мощной мотивирующей силой при выборе и выполнении отдельных проектов) иногда уходят из поля зрения? <…> Карлотта никогда не рассматривала жизнь как череду проектов: жизнь – это вовсе не линия, не путь, это в основном совокупность самостоятельных событий. И об этих событиях можно говорить по отдельности.[802]

Здесь осознаётся цена, которую приходится платить за авторское представление о себе как о менеджере собственной жизни. Позиция Карлотты дель Пеццо служит Зонтаг, конечно, не примером, но коррективом для собственной позиции силы, которая ее отнюдь не спасает от ощущения, что жизнь проходит мимо.

Такая поправка вводит в область, исследованную не кем иным, как Беньямином. Зонтаг указывает, что у беньяминовского «деструктивного характера»[803] есть темная сторона, которая у свежеиспеченного self-made автора не предусмотрена. Поза «героя воли» исходит из опыта подверженности превратностям жизни и мира: из опыта меланхолика.[804] Такой опыт годится как корректив завышенной авторской самооценки. «Деструктивный характер» выказывает способность действия, но реагирует только на какой-нибудь опыт слабости, не упраздняя его. Так смиряется даже самоуверенный и самодовольный менеджмент жизни. Самость оказывается не безусловной инстанцией, а имеющей за плечами и впереди собственную историю страдания. Это можно выразить и так, что проект «самость» всегда запаздывает: «И процесс формирования я всегда слишком медлителен. Человек всегда отстает от себя».[805]

Если толковать эту уязвимую и самоотверженную самость не под знаком меланхолии, то попадаешь во второе, менее статичное понимание самости: как модели самопреобразования. Здесь происходит отказ от стабильной авторской позиции, новое начало всякий раз становится повторяющимся, исходящим из статус-кво результатом. К этой идее относится определенное прочтение отношений между искусством, жизнью и автобиографией, а кроме того, и определенные политические приложения.

Идея нового, второго или воз-рождения не исчезает, но теперь самость не выпадает из времени, а встраивается в текущий процесс. «Поэт всегда находился в процессе пере – или воз-рождения – и всегда хотел бы в нем находиться» – эти слова Зонтаг вкладывает в уста одного из персонажей «Любовника Вулкана», а именно Иоганна Вольфганга фон Гёте. Если «история искусства <…> есть череда успешных нарушений»,[806] то это применимо и к жизни. Зонтаг все больше раскрывается как поздняя приверженка теории авангарда, чей постоянный поиск границ с целью их пересечения может служить символом и для ее автобиографии. Можно сказать, что по мере освоения этой позиции Зонтаг покидает орбиту Сартра, чтобы примкнуть, скорее, к Ролану Барту. Приближается она и к другому мыслителю, который максимально последовательно разработал идею самопреобразования и которого она упоминает на удивление редко, – к Мишелю Фуко. Как и он, Зонтаг уверяет, что не сводится к «репертуару», стремится освободиться от своих прошлых произведений и рассматривает письмо как шанс для самопреобразования.[807] В 1971 году она так комментирует в дневнике замечание своего друга Джо Чайкина: