Зодчие москвы XX век. Книга 2 - М. Астафьева-Длугач

При строительстве насосных станций Гольц внимательнейшим образом следил за исполнением деталей. По словам Н. Н. Третьякона, обнаружив какие-то незначительные отступления от прорисованного шаблона, Гольц заявил: «Это уже не мое!» Это обостренное внимание к мелочам тем более удивительно, что сами насосные станции были лишь мельчайшей частью грандиозного проекта застройки набережных Москвы-реки. По Генеральному плану 1935 г. набережные были отданы под жилую застройку. Большой отрезок речной магистрали проектировала мастерская Гольца. Работая над главным речным фасадом столицы, Гольц показал себя мастером городской панорамы, изысканным градостроителем. Он понимал, как важно открыть реку городу, не отгораживая ее сплошной стеной 9—16-этажных домов, и в то же время решить застройку не точечными высотными зданиями, а протяженными жилыми корпусами. Из ярко выраженных индивидуальных жилых домов он создал удивительно цельную панораму, в которой равнозначащей становилась застройка, разрывы между домами, гигантские арки, зелень.

Попытки градостроительного оформления крупных ландшафтных реалий — типическая черта архитектуры 1930-х гг. Проект реконструкции набережных предусматривал создание величественного ансамбля, сформированного вдоль динамической оси реки. Его художественная выразительность удвоена гладью воды, мосты связывают две линии застройки, появляются новые точки обозрения плавноизвилистых берегов. Замысел Гольца — прекрасный архитектурный парад от Кремля до Южного порта, объединенный ритмом «шествия» немногочисленных высотных акцентов, гранитной набережной, высотными кулисами.

Проект не был воплощен. Кроме насосных станций построены лишь Большой Устьинский мост (1936—1938 гг., архитекторы Г. П. Гольц, Д. М. Соболев, инженер В. М. Вахуркин) и шлюз на реке Яузе, набережная Туполева (1937—1939 гг., архитектор Г. П. Гольц). Здание изокомбината — это классическая реплика, образец виртуозной стилизации, насосные станции — это уже классика, шлюз на Яузе — высокая классика. Небольшой ансамбль абсолютно совершенен. Здание управления — образец тончайшего пропорционального решения стены. Такого не найти и в увражах. Восемь окон на гладкой плоскости, по штукатурке нарисованная раскреповка[1 В данном случае — изображение каменной кладки.], фонтан... Фонтан —как подарок, как нотка изящной мелодии Яузы. На островке московской речки «работает» стереоскопический воздух Эллады: чудесным образом соединяются устойчивость и зыбкость. Начинаешь понимать, почему, говоря о Гольце, современники чаще всего употребляли мнимопротивоположные пары: «простота и богатство», «сила и легкость», «мощь и изящество». 

Портики, фрески, полукруглые лестницы, спускающиеся к реке... Дорические колонны поставлены прямо на землю, мы как будто слышим шелест разговора театрально беседующих статуй. Что говорить о культуре детали — здесь она доходит до звучания карнизов и наличников, впечатления драгоценности простой штукатурки. Три соединенных ажурным мостиком павильона между водой и небом — лучшее произведение Гольца, и понимание классики в этом случае уже неотделимо от сотворения классики.

Яузский шлюз демонстрирует не только высочайшую проектную культуру, но и умение в совершенстве выразить идею, провести ее последовательно — от большего к меньшему, от объема к детали. Это и имел в виду А. В. Власов, когда писал о Гольце: «Его композиции интересны, остры и закончены в намеченном им плане». Сам архитектор, артистически исполняя чертежи и перспективы, основное внимание уделял постройке, Гольц отмечал: «Проект —это еще не образ и не архитектура. Архитектура — это выстроенное сооружение».

Далеко не всегда удавалось Гольцу воплощать свои проекты. Из 30 работ, созданных им для Москвы, осуществлено лишь 9. Необычайно интересны жилые дома, но построен лишь один, наиболее ординарный (для Гольца, разумеется), на Калужской улице (ныне Ленинский просп., 22). Меж тем он отмечен Государственной премией СССР. Остается лишь предполагать, сколько потеряла Москва, оттого что время не позволило реализовать проекты застройки набережных, дома на улице Горького, на площади Пушкина, на Можайском и Ленинградском шоссе. Гольц спроектировал восемь театров, каждый из них был удивителен, ни один не построен. В чертежах остались 2-й Дом Совнаркома в Зарядье, здание Наркомвоенфлота, многочисленные градостроительные проекты для Сталинграда, Киева, Владимира, Смоленска. Словом, пропорции осуществленного и неосуществленного явно случайны. Возведены были не самые «главные» здания — несколько фабрик, насосные станции, шлюз, мост. Почему же они так прекрасны? Ведь не честолюбивое желание вложить в одну постройку все руководило мастером в этих работах. Трудно представить ныне, что заставило насосную станцию превратить в храм, шлюз — в тончайший гармонический ансамбль. Еще труднее понять, как это сделано.

Творчество Гольца настолько классично и цельно, что велик соб * лазн найти какой-либо общий принцип, некий ключ, объединяющий столь разные постройки. Быть может, ближе всего к разгадке подошел М. В. Алпатов, заметивший, что «во многих его работах чувствуется опыт мастера сцены». На театральные реминисценции в отдельных работах Гольца указывали исследователи его творчества В. Г. Быков, Н. Н. Третьяков, Ю. Ю. Савицкий. Гольц много работал для театра как художник и как архитектор. В проектах театров ВЦСПС, имени Вс. Мейерхольда и Камерного он по-разному, но с одинаковым мастерством стремился вынести на фасад все великолепие сцены, использовал мотивы прозрачных стен, игровых лоджий или даже «театральных» фресок. Особенно интересен проект Камерного театра на Тверском бульваре: весомая пелена остекления сочеталась с тонкими профилями колонн и портиков, с росписью в полукруглой нише, тема которой конечно же сцена. «Театр, театральное действие должно быть выражено в образе здания, вынесено на улицу путем введения «открытой сцены» или какого-либо другого аналогичного приема»,— писал Г. П. Гольц о театре. Но это проявлялось и в иных его проектах: театре статуй на скульптурном дворе Изокомбината, ротонде насосной станции, словно явившейся из Павловского парка, Яузском шлюзе, где, по замечанию архитектора и критика В. Я. Хигера, «пассажиры проходящих шлюз судов «включаются» в систему интерьера двух смежных стен». Смешение интерьера и экстерьера, город на сцене, сцена в городе — это ли не давняя привилегия театра. Не менее театральны градостроительные работы мастера.

Еще во Вхутемасе Гольц создал серию рисунков: фантастические города, мосты, виадуки. В этих композициях уже проявилось отношение к городу как к «живому организму», непостижимому, иногда страшному, иногда загадочно-прекрасному творению человека. Гольц бесчисленно рисовал город — Неаполь и Чимкент, таинственные мрачные проулки, рукотворные купола мавзолеев и мечетей, заводские окраины и горделивые замки, итальянские порталы, в тенях хранящие влажную близость моря и нагретое солнцем дерево народного жилища. С годами пугающий, но притягательный город-символ (серия «Капиталистический мир», 1925—1927 гг.) сменяется в его работах циклопическими самаркандскими развалинами (серия «Средняя Азия», 1942—1943 гг.) или куртуазно-изысканной панорамой сказочного городка для Золушки (эскизы к «Золушке» Т. Г. Габбе в Ленинградском кукольном театре, 1944 г.). В его архитектурных проектах появляются величественные перспективы Крещатика, сталинградских набережных, днепровского склона в Смоленске, превращенные из утилитарного перспективного вида в художественные произведения отменного графического вкуса, способные объединить «серебряный» расцвет рубежа веков, величавое спокойствие классики, лаконичность и драматизм авангарда 1920-х гг.

Представим себе город Гольца. Пусть займут места в обширной панораме жилые дома и фабрики, административные здания и мемориальные комплексы, театры и обелиски. Вознесутся шпили, раскинутся зеленые партеры, повиснут над рекой мосты, и вода повторит плавный изгиб гранитных набережных. Над таким городом небо невольно мыслится в виде театральной падуги.

Театральность — отнюдь не синоним легковесности, пестроты, мишурности, всевозможных внешних эффектов. «В архитектурной терминологии нет слова, адекватного театральности в хорошем смысле этого слова. Или мы растеряли это ощущение?» — писал архитектор А. К. Буров.

Архитектура 1920-х, 1930-х, 1950-х гг. и театр — особая, увлекательная тема. Незаурядность дарования, острота художественного видения, небывалая «пространственная» модель нового искусства, которую зодчие ощущали так отчетливо, сделали А. А. Веснина, В. А. Щуко, Г. П. Гольца подлинными соавторами театральных новаций. Сценические находки незамедлительно возвращались в архитектуру.

Удивительно преломляется для сцены в оформлении Гольца не только реальность, будничность, но и сама сказочность. Розовая «вилла» Красной Шапочки под красной черепичной крышей, странно устойчивый карточный домик, быть может, прообраз индустриальных щитовых домов, винтовая лестница на сцене, по ходу действия превращающаяся то в башню рыцарского замка, то в дуб Шервудского леса,—вот архитектурные реальности театрального мира Гольца, населенного кокетливыми курицами, веселыми негритятами, суровыми стражниками, справедливыми разбойниками.