Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Иную картину представляет ода Елизавете Петровне [VIII, 82-102], где дан переход от зыблющегося к круглому строю. При этом и синтактические целые, и их графические знаки были для Ломоносова совершенно определенными декламационными моментами. "Каждый период, — пишет он, — должно произносить отделенно[584] от прочих, то есть, окончив оный, несколько остановиться; части его, разделенные двоеточиями и запятыми, отделять малою переменою голоса и едва чувствительною остановкою <…>" (137 Риторики 1744 г.).

Отчетливо сознавал Ломоносов интонационное значение «вопрошений» и «восклицаний»: "В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный [голос] возносить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорить ровняе и несколько пониже <…>" (136).

Здесь — в соединении принципа смены вопросительной, восклицательной и повествовательной интонаций с принципом интонационного использования сложной строфы — и лежит декламационное своеобразие оды[585]. Как Ломоносов был самостоятелен в использовании вопросительной интонации, доказывает строфа его перевода из Ж.-Б. Руссо ("Ode a la Fortune"):

Quoi! Rome et l'Italie en cendreMe feront honorer Sylla?J'admirerai dans AlexandreCe que j'abhorre en Attila?J'appellerai Vertu guerriereUne Vaillance meurtriereQui dans mon sang trempe ses mains?Et je pourrai forcer ma boucheA louer un Heros farouche,Ne pour le malheur des Humains?Почтить ли токи те кровавы,Что в Риме Сулла проливал?Достойно ль в Александре славы,Что в Атилле всяк злом признал?За добродетель и геройствоХвалить ли зверско неспокойствоИ власть окровавленных рук?И принужденными устамиМогу ли возносить хваламиНачальника толиких мук?

[VIII, 662–663, 1100]

Ломоносов расположил здесь совершенно симметрично слова, на которые падает "вознесение и отрыв": в малой строфе ими начинаются оба двустишия, в абзацах они стоят во 2-й строке каждого, что таким образом равномерно усиляет в абзацах интонационный рисунок, оставляя его, однако, совершенно симметричным.

Характерно, что Сумароков, также переведший эту оду, не только не оттенил интонационно эту строфу, но даже не выдержал ее на вопросе[586].

Необходимо отметить, кроме того, особую интонационную роль стихов-разделов, заканчивающих малую строфу и абзацы (4-й, 7-й и 10-й стихи); эти стихи-разделы оказывались естественно выдвинутыми. Здесь причина частого синтактического обособления этих строк у Ломоносова, позднее у Петрова и впоследствии приспособления их у Державина для афоризмов и сентенций.

Ораторские функции лирики с необыкновенною силою выдвинули произносительную сторону оды. Создается особая ораторская система звуков и метров. 172, 173 Риторики (1748) Ломоносова гласят:

"В российском языке, как кажется, частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины, также и внезапного страха; учащение письмен е, и, ъ(фита), ю — к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей; через я показать можно приятность, увеселение, нежность в склонность; через о, у, ы — страшные и сильные вещи; гнев, зависть, боязнь и печаль. 173. Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ъ отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные <…>"

Здесь подчеркнута основа теории соответствия звука предмету и эмоции (l'harmonie imitative)[587] и намечены два главных пути: «звукоподражания» и «сладкогласия» (ср. осознание разницы между обоими понятиями у Державина "Об оде". Сочинения, т. VII, СПб, 1872, стр. 571).

Современники слышали в оде Ломоносова «громкость» и «звукоподражание»; современному изучению предстоит выяснить влияние их на отбор лексических и образных шаблонов.

По вопросу об эмоциональности метра возникла характерная полемика Ломоносова, отстаивавшего специфическую стилевую функцию разных метров, хорея и ямба, с Тредиаковским.

Ямб, по мнению Ломоносова, "сам собою имеет благородство для того, что <…> возносится снизу вверх" — "всякий героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою". Хорей, напротив, "с природы нежность и приятную сладость" имеет, также "сам собою", и "должен <…> составлять элегиаческий род стихотворения и другие подобные <…>"[588].

Тредиаковский же полагал, что метр не имеет простой семантической функции: семантический строй зависит "токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение". Для Ломоносова характерно здесь «системное», функциональное отношение к каждому элементу искусства и вместе стремление закрепить за каждой функцией определенный формальный элемент: подобно тому как в теории трех штилей он закрепляет за функциями «высоких» и «низких» жанров определенный лексический состав, так же он поступает и в вопросе о метрах.

Но есть и еще одна черта в этом споре, характеризующая лишний раз установку Ломоносова на ораторскую речь: в этом споре сказывается у Ломоносова позиция поэта-оратора, оценивающего каждый элемент стиха с точки зрения его ораторской функции; стиховой метр, данный в слове и играющий здесь роль конструктивного фактора, он обращает в фактор, имеющий собственную ораторскую функцию, оценивает его как строй звучания.

Мы не должны упускать из виду при изучении лирики Ломоносова декламационное, конкретное значение каждого элемента его стиля. Стихи Ломоносова вдвигаются в ряд явлений декламационных. Мы можем и должны каждый комментированный им пример мыслить произносительным. И Ломоносов оставил нам некоторую возможность восстановить общий характер его декламационного стиля. Он оставил жестовые иллюстрации ораторского характера в применении к стихам. Эти жестовые предписания, традиции Квинтилиана и Коссена[589], в данном случае прямо прилагаемы к "декламационному восстановлению" ломоносовской оды. "<…> Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят искусные риторы прямо и почти никаких движений не употребляют, а когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тогда изображают оную купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною приносят к богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною ж рукою указуют; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную пли гордость; голову опустивши, показывают печаль и унижение; ею тряхнувши, отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают" (138 Риторики 1744 г.).

Таким образом, помимо грамматической интонации, играла важную роль и ораторская. Слово получало значение стимула для жеста. Стертое для нас «указание»[590]:

И се уже рукой багрянойВрата отверзла в мир заря,От ризы сыплет свет румяныйВ поля, в леса, во град, в моря

для Ломоносова было определенным жестом: "Протяженною рукою указать; усугубленным оныя тихим движением кверху и книзу показать важность вещи" (пример Ломоносова).

Последний жест особенно интересен: кроме жестов «иллюстрирующих», "подражающих" в системе Ломоносова имелись жесты «метафорические», подчеркивающие значение не прямо, но через общую (или примышляемую) и данному слову и данному жесту окраску. Ода строилась по принципу "смешения страстей" и подобных интонационно-жестовых элементов.