Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - Стюарт Исакофф

Однако, пожалуй, самым ярким польско-американским виртуозом был Иосиф Гофман (1876—1957). Родился он в маленькой кабацкой деревушке Подгуже близ Кракова, в шесть лет дебютировал как пианист, а в одиннадцать уже концертировал в «Метрополитен Опера». Несмотря на нежный возраст, Нью-Йорк он поставил на уши уже тогда. «Солидные, уважаемые пианисты только что не плакали, у некоторых по-настоящему увлажнились глаза», — писала New York Times. С годами его игра стала еще более впечатляющей. Он выступал в Европе, Америке и России; в Санкт-Петербурге в 1913 году он дал невероятную серию из двадцати одного концерта, в процессе которой исполнил в общей сложности двести пятьдесят пять композиций.

Иосиф Гофман в детстве

Его манера была импульсивной, полной контрастов, порой сдержанных, а порой и ярких, разительных; градации звука варьировались от поистине вулканических извержений до тихого, приглушенного бормотания. Порой все эти контрасты он умудрялся использовать одновременно, ведя каждую тему в насыщенном полифоническом произведении так, как будто ее играет отдельный музыкант. Это была настоящая вершина фортепианного мастерства. Как писал Дэвид Дюбаль, «его непосредственность на самом деле была четко просчитанной». Тем не менее от филигранных пассажей, пестроты созвучий, уверенной ритмической стати и внезапных фортепианных шалостей неизменно захватывало дух. Многие коллеги считали Гофмана лучшим пианистом в истории. В зрелые годы Рахманинов говорил, что ему «по-прежнему нет равных — если, конечно, он не пьян и в хорошей форме». Пьянство было самой главной его проблемой.

Руки у Гофмана, как и у Годовского, были маленькие. Более того, он даже заказал себе специальное фортепиано с более узкими клавишами, чтобы иметь возможность брать широкие интервалы. Его ученики в Кертисовском институте музыки, не зная об этой особенности, садились за гофмановское фортепиано и постоянно попадали не в те ноты — в итоге они решили, что инструмент заколдован[81].

В отличие от своего учителя, яркого, длинноволосого романтика Антона Рубинштейна (который впервые услышал игру его семилетнего и пришел в полный восторг), Гофман не гнался за внешней эффектностью. Вместо этого он вел себя по-деловому, а фортепианные занятия сравнивал с тренировками теннисистов. Вдобавок к невероятным музыкальным талантам его отличал и острый, изобретательный ум: за свою жизнь Гофман зарегистрировал семьдесят патентов — в частности, на пневматические амортизаторы для автомобилей и самолетов, автоматическую щетку для протирки ветрового стекла (конструкция которой подозрительно напоминает музыкальный метроном), а также дом, который вращался вслед за солнцем. Его учеником в числе прочих был великолепный Шура Черкасский (1909—1995) — возможно, последний из великих романтиков фортепиано.

Свои фортепианные школы появлялись и в других уголках земного шара. Несгибаемые англичане — крепкие, немного прямолинейные, не терпящие показухи — играли на фортепиано чопорно и строго, в духе традиционного британского пятичасового чаепития. Лучшими среди них были утонченный сэр Клиффорд Курзон (1907—1982), учившийся у Ванды Ландовской и Артура Шнабеля; мужественная дама Майра Хесс (1980—1965) и феноменальный Соломон, урожденный Соломон Катнер (1902—1988).

Сэр Клиффорд Керзон

Все они обладали выправкой и надежностью караульных у Букингемского дворца. А их тяготение к немецкой фортепианной традиции подкреплялось многочисленными книгами британского гуру фортепианной техники Тобайаса Маттея (1858—1945) — например, «Искусством туше во всем его разнообразии» (1903) или «Видимым и невидимым в фортепианной технике» (1932), — в которых автор предлагал методику облегчения физической нагрузки при игре на инструменте. Правда, результат этой методики некоторых наблюдателей оставляли равнодушными. Вирджил Томсон сказал о Майре Хесс, ученице Маттея: «Она не запоминается, как любовный роман; она всего лишь удовлетворительна, как хороший портной».

Тем не менее у Хесс были поклонники по обе стороны Атлантического океана, причем, несмотря на оценку Томсона, именно американцы относились к ее игре с наибольшим энтузиазмом. «В Англии публика как будто бы всякий раз надеется, что я буду хорошо играть, — говорила сама пианистка. — А в Америке слушатели уверены, что я буду хорошо играть». Так что, пусть в критике Томсона и было рациональное зерно, Майра Хесс вполне умела воодушевить аудиторию, особенно когда дело доходило до больших фортепианных концертов.

На основании совершенно разных, зачастую противоречащих друг другу характеристик ее игры друг Хесс, критик и дирижер Артур Мендель, сделал интересное наблюдение. Сравнив ее посредственные, по его мнению, записи и абсолютно иные воспоминания, которые у него остались от посещения ее концерта, Мендель сделал вывод, что живьем Майра Хесс обладала некой даже не исполнительской, а чисто человеческой харизмой, которая производила впечатление на слушателей в обход музыки как таковой. «Я думаю, что выступление для нее — это в первую очередь общение с аудиторией», — писал он. И у нее действительно был талант очаровывать залы. Согласно одному симпатичному апокрифу, как-то раз собеседник пианистки заметил, что в ее нотах то и дело попадаются карандашные пометки L. U., и спросил, как они расшифровываются. Выяснилось, что эти буквы означают look up («посмотри вверх»): в ключевые моменты той или иной композиции Хесс должна была не забыть возвести очи к небесам, чтобы казалось, что она находится во власти некого божественного вдохновения.

Во время Второй мировой войны Майра Хесс смогла поднять дух целой нации: когда из лондонской Национальной галереи вывезли все экспонаты, опасаясь немецких бомбежек, она устроила в ее залах целую серию концертов — на первый же взамен ожидаемых пятидесяти зрителей пришла тысяча. Эти концерты, продолжавшиеся на протяжении всех боевых действий, стали символом английского духа, который не могут сломить бедствия и невзгоды. В 1941 году благодарный король Георг VI присвоил ей титул Дамы-Командора ордена Британской империи. А с окончанием войны, когда произведения искусства вернулись на свои места и концерты прекратились, многие лондонцы высказывали по этому поводу сожаление.

Сдержанный, несколько замкнутый характер британской культурной жизни во многом повлиял на стиль местных пианистов, и подобным же образом игристые вина Парижа и гламурные модные показы Милана эхом отзывались в фортепианной музыке этих регионов. Задолго до того, как Фридрих Калькбреннер и Анри Герц познакомили французов с техникой «ласкания» клавиш (палец скользит от середины к краю клавиши с мягким нажатием) и так называемой jeu perlé — скоростным исполнением музыкального пассажа, при котором ноты рассыпаются подобно жемчужинам, — в местной исполнительской манере уже преобладала легкость, чувственность, мимолетность. Выдающаяся французская пианистка Маргерит Лонг (1874—1966) описывала это звучание как «тонкое, прозрачное и четкое» и замечала, что «изящество» здесь ценится значительно выше, чем «мощь».

Впрочем, самый знаменитый французский пианист Альфред Корто (1877—1962) парадоксальным образом не вполне вписывается в эту картину. Его гладкая техника, выпестованная в парижской консерватории под руководством ученика Шопена Эмиля Декомба, была вполне типична для Франции. Однако любовь к музыке Вагнера в конечном счете привела Корто в Байройт, где он стал хормейстером и дирижер-ассистентом. Вернувшись на родину в 1902 году, тридцатидвухлетний Корто дирижировал парижской премьерой вагнеровской «Гибели богов».

Таким образом, внешняя красота, свойственная французской школе, в его случае произрастала на вагнеровской почве: в результате сложился стиль, сочетавший прозрачность и изящество, о которых упоминала Маргерит Лонг, с богатой эмоциональностью и драматизмом. Как говорил видный американский пианист Мюррей Перайя (р. 1947), Корто «следовал собственной эмоциональной логике… Он свободно варьировал темп, если чувствовал, что контекст к этому располагает: ускорялся в особо драматичные моменты и замедлялся, когда хотел подчеркнуть кульминацию какой-либо мысли». Это было достаточно необычно, но весьма убедительно.

Сам Перайя прошел школу «Мальборо» и поначалу тяготел к немецкой аналитической и камерной традиции — на своих первых записях он дирижировал и играл на фортепиано Моцарта. Тем не менее он стал горячим поклонником Корто, чье смешение стилей во многом напоминало его собственный извилистый творческий путь. В 1980-е наставником Перайи стал Владимир Горовиц, и молодой пианист привнес в свое исполнение больше риска и драматизма, что еще сильнее сблизило его с Корто; плюс вскоре выяснилось, что у Корто одно время обучался и сам Горовиц. «Он рассказывал, что, когда уезжал из России, его учитель Феликс Блюменталь порекомендовал Корто как единственного человека, с которым ему имеет смысл поработать, — вспоминал Перайя. — И действительно, он разучил вместе с Корто все бетховеновские сонаты, хотя тот был не очень-то к нему расположен. Неудивительно — наверняка он был отчасти антисемитом. По крайней мере, во время войны он вел себя весьма сомнительно».