100 великих памятников - Дмитрий Самин

Все здесь полно иносказательного смысла. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» — убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.

Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.

Портретное сходство отчетливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлиненные пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остается отдаленным. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.

В работе над памятником принимал участие архитектор А.Н. Воронихин, строитель Казанского собора. Ему принадлежит проект постамента. Барельефы на постаменте исполнил скульптор Гордеев, а орнаменты для жертвенника, короны, тиару — «резного дела мастер» Дунаев. Отливка монумента производилась в литейной мастерской Академии художеств Екимовым.

Первоначально памятник стоял на Марсовом поле неподалеку от Михайловского сада. Небольшой по размеру, он терялся среди широкого пространства площади, поэтому в 1818 году по замыслу архитектора Росси его перенесли на нынешнее место.

Язон

Силой своего духа. Событийный поток влечет героя, но не делает его своим игралищем: повинуясь внутреннему голосу, герой в любую минуту может остановиться и, «противустав», подобно античному стоику, суетности мира, застыть в глазах зрителя холодным мраморным изваянием. Но это изваяние выглядит так, словно в любое мгновение оно способно ожить и двигаться. Общий эффект данной скульптуры состоит как раз в том, что иллюзия живого движения и эффект статуарной неподвижности одинаково действенны — на уровне же образного содержания это может быть расшифровано как равновесие между активностью и героическим самообладанием героя. Таков смысл классической пондерации, идеальной статики этой столь динамической фигуры».

При всей любви к творчеству античных скульпторов, например, Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Это видно как в статуе «Язона», так и из дальнейшего творческого пути скульптора.

Античное искусство было для Торвальдсена в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа.

Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 года по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов.

Им были, в частности, созданы: «Амур и Психея», «Адонис», «Марс и Амур», «Венера с яблоком», «Геба», «Ганимед с орлом», «Пастух», «Поход Александра Македонского», «Танцовщицы», «Три грации»; рельефы «Ахилл и Брезенда», «Приам, умоляющий отдать тело Гектора» и ряд других.

В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой «Меркурий со свирелью» История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить всей детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия».

Торвальдсен выбрал из сюжета, казалось, спокойный, а на самом деле захватывающий момент. Безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры Меркурия с только что отнятою от губ свирелью маскирует кровавый замысел. Правая нога на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободной рукой. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч.

В 1820 году Торвальдсен возвращается в Италию, но много работает над заказами разных европейских стран: Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы: Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824 — 1831) и т.д.

В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году — президентом Академии художеств в Копенгагене.

В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: «Въезд Христа в Иерусалим» и «Шествие на Голгофу». Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения.

Торвальдсен скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 года, присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени.

Музей начал сооружаться по плану архитектора Виндесбеля ещё при жизни скульптора. Когда он умер, было решено не разлучать прах ваятеля с его творениями. Гробница Торвальдсена — в центре музея. Может быть, поэтому в залах музея постоянно царит торжественная тишина. Посетители в благоговейном молчании пребывают в этом царстве классической красоты. Ничто не отвлекает внимания от созерцания истинно прекрасных творений выдающегося представителя классицизма в скульптуре.

В этом музее великого датского скульптора, которым очень гордятся жители Копенгагена, собрано 80 статуй, 130 бюстов, 240 рельефов прославленного мастера.

Морские нимфы, поддерживающие глобус

(1812г.)

Когда замечательный архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвел в своем проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины: Адмиралтейство – здание грандиозной протяженности – требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Эти акценты Захаров нашел в скульптуре: живые человеческие образы, контрастируя с геометризмом архитектурных элементов, оказались наиболее красноречивыми. Они поясняли назначение здания, то дело, которому оно было посвящено, представление о военном могуществе и духовном величии России и те высокие идеи гражданственности, которыми жили передовые умы начала XIX века.

Для Захарова скульптура явилась, таким образом, и «пластическим комментарием», раскрывающим идейный смысл здания, и вместе с тем неотъемлемой частью его архитектурно-пластического замысла.

Он пользовался скульптурами как настоящими элементами архитектуры, но совсем по-иному, чем зодчие барочной эпохи, перегружавшие фасады лепным декором. Пластика не должна была вступать в резкий спор с архитектурой, но и не должна была проявлять чрезмерную податливость, маскируя ее недочеты. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.

Сходные стремления одушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла, и остальных скульпторов: Теребенева, Пименова-старшего и Демут-Малиновского.