Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Жорж Садуль

Производство, возобновившееся в 1939 году, достигло в 1942 — в момент апогея могущества Гитлера — 52 фильмов. Потом оно снова упало до 32 фильмов в год[330]. Постановкой и прокатом этих фильмов занимались в основном несколько десятков частных предприятий. В 1942 году Франко монополизировал выпуск документальных фильмов и кинохроники, передав это право правительственной организации NO-DO (Noticiarios у Documentâtes — хроникальные и документальные фильмы). Во франкистской кинопродукции большое место заняли развлекательные фильмы. Снова пошли в ход старые сюжеты и старые мелодрамы. Появляется много «интригующих» названий: «Юношеская любовь», «Четыре Робинзона» (1939), «Цыганочка», «Цветочница королевы», «Шансонетка», «Радость в садах» (1940) и т. д. В это время над Испанией распростерлась трагическая ночь. Сотни тысяч узников гнили в концентрационных лагерях[331]. Производились массовые расстрелы республиканцев, а на экранах пошлые кинороманы рассказывали о любви тореадоров и цыганок.

Чтобы оживить студии, вышедшие из строя и сильно поврежденные во время гражданской войны, Франко обратился с призывом к ветеранам. Один из них, Бенито Перохо, начавший свой путь в кинематографе в 1916 году, был «всегда известен своим стилем, скорее космополитичным, чем подлинно интернациональным»[332]. Он продолжал фабриковать коммерческие фильмы, такие, как «Сыновья ночи» (Los hijos de la noche, 1939), «Марианела» (премированный в Венеции в 1941 году), «Гойескас» (Goyescas, 1942) по опере Гранадоса с участием Империо Архентины. Затем для съемок нескольких фильмов он отправился в Аргентину, где и продолжал свою «международную» карьеру.

Бывший актер Флориан Рей был надеждой испанского кино в период немого кинематографа. В то время он находился под влиянием советского кино и для своей лучшей картины «Проклятая деревня» (La aldea maldita, 1929) набрал исполнителей в деревнях и пригородах Севильи. Но он уже давно растерял свои «иллюзии молодости». Связанный с Франко с начала гражданской войны, режиссер поставил звуковую «переделку» «Проклятой деревни» (1942) и выпустил множество чисто коммерческих картин («Полицейский на борту», 1941, «Луна стоит миллион», 1945, и т. д.)[333].

Новое поколение кинематографистов, которым покровительствовали фалангисты, заняло первое место в официальном франкистском кинематографе. Луис Саенс де Эредиа, дебютировавший незадолго до начала гражданской войны легкими комедиями (он был драматургом), в 1941 году от канцелярии Совета испанологов получил постановку исторического фильма, проникнутого официальной пропагандой, «Раса» (Raza). Согласно франкистской брошюре[334], это было «одно из немногих кинопроизведений, политическая направленность которых соответствует новому национальному кино; фильм был посвящен воспеванию вечных доблестей нации, верной самой себе на протяжении своей истории, от потери колониальной империи в 1898 году до конца гражданской войны».

Нужно добавить, что сценарий этого фильма был написан — под псевдонимом — самим Франко.

Другим открытием в период франкистского режима был писатель Антонио Роман, приобщившийся к кино благодаря посещению киноклубов. Его считали лучшим франкистским режиссером после фильма «Свадьба в аду» (Boda en el Infierno, 1942), показанного на последнем фашистском фестивале в Венеции. Франческо Пазинетти так передавал тогда сюжет фильма в еженедельнике «Чинема»: «Знаменитая русская балерина Бланка, убив советского народного комиссара, выходит замуж за капитана одного корабля, испанца, чтобы «приобрести» его подданство и бежать из Одессы. Когда их брак был расторгнут, капитан женился на Марии Луис. Во время гражданской войны в Испании Мария Луис была взята в плен. Ее спасает Бланка из признательности Карлосу, который спас ее в Одессе.

Использовав сюжет Росы Марии Арранды, режиссер Антонио Роман еще раз показал нестойкость своих вкусов и отсутствие приверженности к какому-либо определенному стилю… Звезда фильма — Кончита Монтенегро».

Антикоммунистическая пропаганда занимала большое место во франкистской продукции во времена, когда Франко утверждал в своих речах: «Если дорога на Берлин окажется открытой для большевизма, миллионы испанцев поднимутся, чтобы идти сражаться против него». Эта пропаганда давала темы для многочисленных фильмов, поставленных в Мадриде после войны.

Специалист по пропагандистским фильмам Антонио Роман в «Последних из Филиппин» (Los Ultimos de Filipinas, 1945) воспевал испанских солдат, боровшихся против Америки в 1898 году, когда Соединенные Штаты поддерживали руководителей борьбы за независимость, чтобы впоследствии утвердить свое экономическое и военное влияние[335].

Не жалели и похвал и поощрений для «весьма коммерческого» режиссера Рафаэля Хиля, «работника плодовитого и разнообразного»[336], многочисленные фильмы которого сделаны во всех жанрах — комедии, сарсуэлы (мадридские водевили), исторические, пропагандистские фильмы и т. д.

Но старые и новые, молодые и старые, такие, как Г. Дельграс, Хуан де Ордунья, Эусебио Ф. Ардавин, Эдгар Невилье или Ладислав Вайда (венгр по национальности) не поставили в течение всей мировой войны ни одного фильма, который заслуживал бы упоминания. По своим художественным итогам франкистское кино во время войны представляется совершенно таким же жалким, как гитлеровский кинематограф, служивший ему образцом.

Глава VIII

КИНО АМЕРИКИ (БЕЗ США) И АВСТРАЛИИ

Граница между Соединенными Штатами и Мексикой в гораздо большей степени, чем Панамский канал, разделяет две Америки С одной стороны 160 миллионов англосаксов, с другой 146 миллионов иберо-индейцев[337]— две примерно равные большие группы населения. Но на севере Америка высоко индустриализирована, тогда как ее иберийская часть в основном остается сельскохозяйственной. В начале прошлого века португальские и испанские колонии в Америке эмансипировались и стали республиками, но многие из них в экономическом и политическом отношении испытывают английское, французское или североамериканское влияние. Война усилила не только проникновение в страны Южной Америки Соединенных Штатов, но и сопротивление иностранному влиянию, ускорила процесс осознания народом своих прав на национальную независимость.

В кинематографическом отношении иберийская Америка еще в 1930 году была всего лишь колонией Голливуда, который занимал 90–95 процентов ее программ. Приход в кино звука изменил положение, так как публика требовала фильмов на испанском или португальском языках. Португалия (сама полуколония) серьезно в счет не шла.

Но Испания могла бы бороться за свое место, если бы гражданская война на пять лет не остановила ее кинопроизводство. Две страны соперничали в то время за завоевание экранов испанской Америки: Аргентина и Мексика. В 1940 году Буэнос-Айрес оставил Мексику далеко позади.

В 1938 году по насыщенности экранами и посещаемости Аргентина могла сравниться с Францией и Италией. Благодаря сильной киносети аргентинское кинопроизводство в начале эры звукового кино стало быстро развиваться. Со своими 68 фильмами страна превзошла в 1938 году все страны испанского языка.

Кинофикация, опиравшаяся на крупные кинообъединения, владевшие большей частью первоэкранных кинотеатров[339], во время войны переживала резкий подъем, так как страна, до этого сельскохозяйственная, создавала промышленность — металлургическую, текстильную, химическую и т. д. Однако кинопроизводство пятилось назад.

В 1945 году закрылись две из десяти студий Буэнос-Айреса. С 56 фильмов, выпущенных в 1942 году, производство упало до 25 в 1944 и до 21 в 1945[340]. Основной причиной этого внезапного спада были Соединенные Штаты, которые в порядке экономических репрессий почти совсем прекратили поставки в Аргентину чистой пленки.

Этот регресс был связан также с политикой, проводившейся во время войны большинством аргентинских правительств. Буэнос-Айрес и во время войны продолжал получать в местном отделении «Тобис» геб-бельсовские фильмы, пересылаемые Португалией; до Пирл Харбора они переправлялись через Нью-Йорк. Правительство Кастильо в 1941 году принимало участие в фашистском фестивале в Венеции фильмом «Мадре сельва» (Madré Selva), поставленным «весьма официозным» режиссером Луисом Сесаром Амадори[341]. Фильм «Осада Алькасара» явился плодом сотрудничества в области кинематографии между Франко и Муссолини. В период войны аргентинские кинофильмы по-прежнему продолжали демонстрироваться в Риме, Берлине и Мадриде, зато Куба, Уругвай и Мексика временно отозвали своих дипломатических представителей из Буэнос-Айреса[342].