Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма - Михаил Вайскопф

Притяжение к небу или к осеняемой им природе есть вместе с тем и устремленность к сакральным истокам бытия, открывающимся в самих окрыленных героях: «Несясь младенческою душою к небесам, она гляделась в них, как в чистое зеркало» («Сокольницкий бор»). Набожные и сердобольные меланхолики творят молитву своему небесному патрону. Для будущих художников их потусторонним alter ego становится ангел, увиденный еще в детстве на картинах великих мастеров. Десятилетний страдалец, незаконнорожденный мальчик из тимофеевского «Художника» узрел в доме у своего жестокого отца-помещика копию «Мадонны» Рафаэля – и влюбился в одного из запечатленных на ней ангелов (любовь примерно того же сорта, как та, которую в «Безумстве поэзии» Тимофеев перенес на Джулио). С тех пор, вспоминает герой, он обзавелся «идеальным другом»: «Когда я плакал, он плакал со мною, когда мне было весело, его лицо сияло удовольствием. Казалось, каждое ощущение, каждое чувство души моей отражалось на лице его; казалось, он был моим “я” – моею душою». В панаевской «Дочери чиновного человека» написано, что маленького Александра его покойный отец, служивший гувернером в Академии художеств, иногда приводил в классы. «Дитя не слушало отца, протягивало ручонки к картинам и кричало: “Папа, папа <…> вон там мальчик с крылышками! Зачем у него крылышки, папа?” Саша не любил игрушек; для него лучше всех игрушек был карандаш, он все черкал им по бумаге и говорил, что рисует того мальчика с крылышками, что висит наверху».

Персонажи, не причастные живописи, отдают предпочтение православным иконам, в которых они тоже, без сомнения, встречают свое сублимированное «я». Лажечниковская Анастасия, плача неведомо о чем, простирается «перед иконою Божией Матери». Герой «Черной немочи» рассказывает духовному отцу: «Одно у меня было утешение: ходить по воскресеньям к обедне <…> С каким умилением смотрел я на запрестольный образ Спасителя, возлетавшего из гроба в горняя! Моя душа рвалась за Ним».

5. Отступление: картины небесного рая и проблема сверхчувственного бытия

То Царство Небесное, куда воспаряет мечта романтика, предстает идеальным инвариантом нашего мира – с теми же реалиями, только наделенными парадигматическим совершенством и красотой. Ср. в аллегории Ф. Глинки «Невидимо-видимая»:

Там – в голубых полях эфира –Сияет вечная заря;Там вечно утро молодоеС своею свежестью цветет;Там все гармония, все стройность,Там перелетны ветерки,Как звуки арф ласкают душу.

Однако отчетливость этих пленительных картин решительно несовместима с догмой о том, что иной свет есть бытие сверхчувственное, а значит, недоступное для того самого восприятия, которому автор посвятил цитированные строки. Как же тогда рисовать рай? На неразрешимую трудность указывает и само неуклюжее название аллегории, и ее продолжение, которое полностью противоречит исходному описанию:

Там, в мире сем, святом и дивном,Нет ничего для наших чувств:Но все понятно, все знакомоДуше, как прежний край родной:Оттоль прекрасное, святоеИ все высокое оттоль[581].

С аналогичной дилеммой столкнулся впоследствии и Раич в «Арете». Герой говорит (с аллюзией на 1 Кор. 13: 12) ангелу, своему небесному наставнику, замещающему здесь Вергилия:

Я убежден тобой вполне,Что здесь у вас – в пределах рая,В духовной вашей стороне, –Все, все существенность живая;Что все у вас, как на земле,Но только не в туманной мгле:У вас и свод небес светлее,И рощи и сады пышнее,Разнообразней вид полей,Цветы нежнее и душистейИ птицы ваши голосистей, –У вас все развито полней.

Источниками для такой рисовки, очевидно, послужили Раичу Платон («Федон» 109с–111с), Гомер («Одиссея» IV: 563–568), Данте, Мильтон, Шиллер («Sehnsucht» и др.), а также замогильные пейзажи Юнг-Штиллинга из его «Приключений по смерти» (Приключение Десятое), восходящие, в свою очередь, к той же платоновской традиции:

«Какая непостижимая красота во всей натуре! Воздух, как серебряный флиор на светлой синеве! Земля, как расплавленное золото! Все мириады вещей как бы из драгоценных камней составлены, – дело рук Высочайшего Художника! Прежняя живая натура была только тень настоящей. Какие величественные селения на холмах и в долинах! Самые величественные земные чертоги суть бедные хижины в сравнении с сими»; «Везде яркие цветы света, мысленные образцы первоначальной красоты!»[582]

Однако эта осязаемая, доступная чувствам – пускай даже чувствам просветленным и возвышенным – реальность или, вернее, сверхреальность рая вызывает философское недоумение у Ареты, который признается ангелу:

Но я, слепец, не постигаю,Что в чувственных явленьях раю?Скажи мне, вождь, зачем онеВ духовной вашей стороне?

В ответ небесный вожатый производит метафизическую операцию по превращению этих потусторонних феноменов в зримые символы, а затем в ноумены или же платоновские идеи, из которых земные «гении-творцы», как мы помним, «заимствовали идеалы». Такая интерпретация была подсказана, вероятно, если не самим Платоном, то идущим за ним Юнг-Штиллингом с его «мысленными образцами первоначальной красоты», представленными в Раю (ср. в «Арете» упомянутые нами «дивные образцы небесные», вдохновляющие художников).

В то же время, согласно Раичу, тот свет – вовсе не сфера статичного, застывшего совершенства, ибо сами идеи подвержены, оказывается, безостановочной динамике, указывающей на их вечную жизненность:

– Живые Божества глаголы,Оне для вас, мой друг, символыЛюбви и мудрости святой.<…>Оне в небесной сторонеНе просто вещи лишь одне;<…>В них мириады мириадИдей возвышенных кипят,Плодятся, множатся, роятсяИ, разроившись, вновь дробятся[583].

Испытываемая автором потребность соединить эталон небесного совершенства с его подвижной и переменчивой витальностью на деле была частью более глубокой проблемы, вкратце затронутой нами выше. Помимо прочего, мнение о явственно различимых «образцах», обретающихся в раю, слабо увязывалось с представлением о царстве абсолюта, которое заведомо не поддается никакой дифференциации, столь привычной для смертных, т. е. с принципом coincidentia oppositorum, и, главное, c поддержанной романтизмом общемистической идеей невыразимости сакральных начал. В итоге возникало хроническое напряжение между стремлением к их показу и запретом, налагавшимся на подобные усилия.

У Глинки, который принес внушительную дань исихастской экзальтации с ее обязательной апофатикой, это противоречие заметно не только в аллегориях. Герой его «Карелии», изнывающий в оковах, в хаотическом разливе своего мучительного бреда стяжал визионерский дар:

…Толпы, ряды видений –Каких?.. Отколь?.. Не знаю сам, –Мне мнилось, сладко где-то пели,И, от румяной высоты,В оттенках радужных цветы

Душисты сыпались; яснелиГряды летящих облаков;Какая-то страна и воды:Сребро, хрусталь в шелку брегов!Лазурно-купольные сводыИ воздух, сладкий, как любовь[584].

Попытка согласовать эти блаженные сцены с табу на таковые приводит к казусному результату. Словно аннулируя собственные свидетельства («ряды видений», «яснеющие» облака и др.), повествователь предпочитает им уже известное нам отречение от «образов и лиц», подсказанное Жуковским. Предметность без остатка тает в абстрактно-иконографическом сиянии золотого эфира, и, наконец, визуальный ряд осторожно заменяется акустическим, поскольку в мистической традиции он вызывал все же меньшую настороженность, чем оформленные зрительные впечатления (подробнее об этом речь пойдет в 7-й главе). Да и услышанные героем звуки оставлены за гранью его земного понимания:

Но он прекрасен был, тот мир,Как с златом смешанный эфир.Ни лиц, ни образов, ни тенейВ том мире света я не зрел;Но слышал много слов и пений,Но мало что уразумел…

В текстах такого рода насущным оставался, однако, вопрос, ключевой для метафизической антропологии, – вопрос о прошлом и грядущем бытии персонального сознания, индивидуальной человеческой души в этих парадизах. Предназначено ли ей слиться с Богом и Его ангелами, расплавиться в амальгаме абсолюта, или же она и там сохранит некую обособленность?

6. Память о небе и предсуществование душ

Нам уже знакомо амбивалентное отношение Тютчева к теме деперсонализации, обычно сопряженной у него, впрочем, с хаосом, а не с загадками загробного мира. Глинка и другие авторы увязывали ее с религиозным опытом – подлинным или воображаемым. Полезно будет привести несколько образчиков этого визионерства, демонстрирующих различные подходы к проблеме. Один развернут был Бенедиктовым в очень позднем (1854) стихотворении «Сон» («И жизнью, и собой, и миром недоволен…»). Растворение и утрата личности, охваченной мистическим трансом, внушают ужас сновидцу: