Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Вот несколько рекомендаций, которые помогут подобрать правильное сопоставление.

• Формулируйте сопоставление от первого лица. Это абсолютно субъективный этап анализа. Вы уже не обсуждаете роль, а ищете примеры из собственного опыта, помогающие понять поведение и поступки персонажа.

• Сопоставление должно отражать суть сцены, а не внешний антураж. Зачастую актеры с легкостью находят для сопоставления эпизод из своей жизни, повторяющий анализируемую сцену (например, если в сцене персонаж рвет отношения с близким человеком, то и мы вспоминаем, как расставались с любимым). Это не значит, что метод не работает. Однако если мы хотим всегда полагаться на этот прием, то так делать не нужно. Вы быстро поймете, что простое воспроизведение сценарного эпизода попросту отсечет множество интересных вариантов (способ расставания с любимым человеком, выбранный актером, может совершенно не совпадать с тем, как это делает персонаж). Самое главное, что, отходя от сопоставления по внешнему сходству, вы развиваете и подпитываете воображение. Если так и будете ограничиваться простым воспроизведением сценария, как быть, когда вам достанется роль, никак не связанная с событиями вашей собственной жизни? (Например, если в сцене происходит увольнение, вспоминаем, как увольняли нас; если от вас уходит возлюбленная, вспоминаем собственный опыт столкновения с изменой; а если по сценарию у нас убийство?) Выбирайте сопоставление, проясняющее суть сцены, а не просто повторяйте сценарий.

• Сопоставление должно быть таким, чтобы ваше воображение не взбунтовалось. Сценарий и без того представляет собой вымышленную историю, которую трудно понять или принять. При помощи сопоставления вы ищете ситуацию, понятную вам и облегчающую исполнение сцены. Затем это осознание смысла сцены понадобится вам, чтобы проделать обратный путь от действия к тексту.

• Сопоставление должно быть выдумкой – тем, что могло бы произойти, но еще не случалось. Вы должны задействовать в нем воображение, а не память. Воображение выводит на бесконечный выбор возможностей, память же заставляет упереться в один вариант трактовки сцены. Воображение разбудит ваш творческий потенциал, тогда как память, наоборот, его усыпит.

• Сопоставление должно соответствовать замыслу драматурга. Проще говоря, оно не должно подталкивать вас к поведению и поступкам, которые противоречили бы авторскому замыслу.

• Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Что случится, если мое действие не возымеет успеха?» Если ответ: «Ничего страшного не случится, это не так уж и важно», то сопоставление не самое удачное. Помните: если действие из сопоставления кажется вам не таким уж важным, то и зрителю действие персонажа покажется таким же малозначимым.

• Хорошее сопоставление отвечает на вопрос: «Почему сейчас?» Другими словами, что такого особенного произошло, что вы решили сделать именно это? Что стало последней каплей?

• Очень часто лучшие сопоставления рождаются из того, о чем мы размышляем на ходу, просто шагая по улице. Пока наше сознание отдыхает, за проблему, идею или фантазию берется подсознание.

Вернемся к обсуждаемой сцене из «Красоты по-американски». Действие – «раскрыть глаза на правду». Какой пример сопоставления тут подойдет? Предположим, президент США разрешает масштабную вырубку деревьев для защиты окружающей среды. «Чем меньше деревьев, тем меньше лесных пожаров», – заявляет он. Вы приходите на собрание в муниципалитет, где он выступает, и берете слово, чтобы раскрыть ему глаза на правду. Вы говорите: «Не исключено, что лесные пожары возникают от недостатка дождей, обусловленного парниковым эффектом, к которому, в свою очередь, приводит вырубка деревьев по всему миру».

Это сопоставление не повторяет сцену из фильма, однако помогает представить характер отношений, общий смысл сцены, лежащую в основе дилемму и риск, на который идет ваш персонаж. Оно поможет вам примерить на себя похожую роль с похожими действиями и тем самым облегчит игру.

Не забываете: сопоставление – это прием, применимый в начале репетиций. Не нужно придумывать сопоставления, когда эпизод уже играется на сцене. Это просто упражнение, помогающее прочувствовать действие телом, создать мышечную память, создать привычку, а само сопоставление благополучно забыть. Смысл сопоставления не в том, чтобы замещать эмоции персонажа собственными, а в том, чтобы посредством воображаемой ситуации прояснить для себя, как играть сцену.

Анализ текста. Резюме

В погоне за идеальной трактовкой вы отдалитесь и от сцены, и от занятий.

Не бывает идеального сопоставления, действия или анализа. Анализ – это лишь подготовка, а не спектакль. Это домашняя работа. Его можно даже не обсуждать с другими участниками спектакля. Вы просто ищете формулировки, которые помогут вам войти в действие. Как только эта задача будет решена, анализ можно считать выполненным. Двигайтесь дальше. Потому что в итоге актерская игра – это не интеллектуальные упражнения, а физическое действие.

Это не значит, что анализом текста можно пренебречь. Наоборот, он чрезвычайно важен. Анализ игры – это анализ смыслов пьесы, ее содержания. То, какие слова вы выбираете в ходе анализа, отразится на вашей игре, поэтому формулируйте тщательно, учитывая не только сценарий, но и ваш личный опыт и привычки. Во время анализа необходимо пользоваться теми словами, которые вы обычно употребляете.

Анализ текста призван помочь разобраться в конфликтах сцены, свести их к нескольким легко запоминающимся фразам и сделать вашу игру более точной и достоверной.

Итак, фразы найдены. Что делать с ними дальше? Как их применить? Если анализ текста учит думать, прежде чем действовать, то техника исполнения научит действовать не думая. В идеале каждый актер должен добиваться равновесия между этими двумя подходами – аналитическим и интуитивным.

3. Техника исполнения

Язык

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки.

Что значит «Я тебя люблю»? Опыт подсказывает, что в эти слова можно вкладывать множество разных смыслов: «Я обожаю тебя», «Я хочу заняться с тобой сексом», «Ты такой милый», «Поговорим позже», «Без тебя моя жизнь будет пустой». Значение фразы «Я люблю тебя» определяется контекстом, в котором она произносится, и намерением, с которым она говорится. Если этот принцип работает в жизни, почему он не применим на сцене?

Актеры, режиссеры и преподаватели всегда пытаются выяснить, «как подавать эту реплику». Мы все предполагаем, что есть некий правильный, идеальный способ, и в погоне за этим идеалом забываем, что слова могут обладать бесконечным количеством смыслов в зависимости от ситуации. Реальная жизнь – это нескончаемая импровизация, переговоры, в которых мы пытаемся добиться желаемого оптимальным, по нашему мнению, способом.

У режиссера, автора, педагога могут быть свои соображения насчет того, как следует произносить данную реплику. Их можно обосновать так, что любая альтернатива действительно покажется невозможной. Однако реальная жизнь гораздо сложнее, в ней не бывает одного-единственного пути к цели, этому противоречит весь человеческий опыт. Нет единого способа произнесения реплики, существует множество возможных толкований. Какое выбрать? Мамет считал, что нам всем следует взять на вооружение слова Гамлета:

Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой.

Автор предоставил слова – контекст. Анализ текста определяет действие – намерение. Как произносить реплику? Наверное, лучше спросить: «Как должен услышать эту реплику мой партнер? Как лучше всего добиться цели моего действия в данный момент?» Определитесь с ответами и произнесете реплику именно так, как нужно, чтобы добиться цели. Держите перед собой зеркало, стараясь быть естественным.

В чем основная цель нашей работы? Не в том, чтобы угодить режиссеру, педагогу или самим себе. Наша цель – воздействовать на зрителя. Что надеется пережить зритель? Он хочет перенестись в мир пьесы, поверить в его реальность. Отсюда выражения «вера в предлагаемые обстоятельства», «добровольный отказ от неверия». Зритель добровольно соглашается забыть, что перед ним пьеса или фильм, он приглушает скептицизм и принимает условие, что данная история действительно разворачивается впервые у него на глазах.

К сожалению, исполнителям поверить в предлагаемые обстоятельства гораздо сложнее. Как правило, весь текст уже отыгран актером много раз. Он точно знает, как будут развиваться события. В результате большинство исполнителей произносят реплику так, как требует режиссер, или так, чтобы вызвать желаемый отклик у зрителя. Однако выученные реплики далеки от жизненной правды.