Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

Вдруг на сцену выпускают самых настоящих живых кур. Петух, истосковавшийся по общению с ними, яростно топчет их одну за другой. (В зале гремят бурные аплодисменты.) Потом какая‑то женщина долго и тщательно вытирает своими длинными волосами босые ноги президента Вашингтона. Буддийские монахи поют: «Ave Maria». Снова появляется беременная астронавтка. К ней присоединяются индейцы в головных уборах из орлиных перьев и вьетнамцы.

А дальше — сцены, несущие на себе серьезную смысловую нагрузку и имеющие острое политическое значение, — это наиболее сильная и осмысленная часть спектакля.

Главный герой пьесы Клод исчез из «племени» еще во время коллективного курения наркотика. Встревоженное «племя» долго и тщетно его искало. И вдруг он сам появляется на сцене — острижепный и в военной форме. «Это — как если бы я умер», —объявляет он. И его вчерашние братья ведут себя так, словно оп действительно умер: они его не видят и продолжают свой поиск.

На сцене гром и треск — пальба из автоматов: напоминание о войне. Семья провожает сына в армию. Из‑под пола струями бьет пар: война — это ад! Начинается бешеный по ритму танец. Со всех сторон — вспышки и треск. Рев механической музыки. Звучит непристойная брань. Все громче крики:

— К черту! Мы не пойдем…

— Призыв в армию — это когда белые люди посылают черных воевать против желтых во имя обороны земли, которую белые украли у краснокожих!

Идет снег. Парни и девушки, закутанные в одеяла, обнимаются. Клод, не рискнувший сжечь свой воинский билет и надевший военную форму, для них уже не существует. Сейчас он уедет во Вьетнам и там погибнет. Об этом театр повествует так: участники «племени» вдруг набрасываются на Клода и закрывают его лицо своими ладонями. Их все больше и больше. Клода уже не видно в этом, похожем на муравейник, скопище оборванцев. «Племя» поет: «Пусть светит солнце». Вдруг оно разбегается. Клод лежит навзничь, бездыханный.

Это все. Конец пьесы действительно напряженный и драматичный, хотя напластования символики и затемняют многое. Но что это? Оркестр гремит снова, теперь он исполняет лихой модный танцевальный мотив, и все участники спектакля начинают весело танцевать.

Артисты зовут к себе зрителей, те охотно присоединяются к ним, и добрых сорок минут на сцене и в проходах между креслами идет всеобщий буйный пляс. И если трагическая история Клода и тронула некоторые души в зрительном зале, если перенесенные на сцену демонстрации против войны во Вьетнаме заставили кое–кого задуматься о своей собственной позиции в отношении войны, то этот долгий пляс успешно рассеивает такие опасные мысли.

Некоторые критики считают, что пьеса «Волосы» —

это все же бунтарское произведение, что она — акт творческого гражданского мужества, что само по себе появление подобной пьесы на Бродвее — событие немаловажного политического значения. Но когда сравниваешь «Волосы» с такими действительно острыми выступлениями политического театра, как «Красное, белое и Мэддокс», или «Великая Белая Надежда», или «Биг тайм бак уайт», о которых я рассказывал выше, в голову невольно приходит мысль, что революционность «Волос» лишь кажущаяся. И не случайно вся буржуазная пресса без колебаний публикует самую восторженную рекламу этого спектакля:

«Музыкальное открытие: «Волосы»! Бродвей уже никогда не станет таким, каким он был до этой постановки! Сейчас «Волосы» играют во всем мире. Немедленно шлите заказ на билеты в театр «Билтмор», где идет она, по почте!»

Французский журнал «Экспресс», говоря о невероятном успехе этой пьесы во всех странах Запада, подчеркивал 5 мая 1969 года: «Маленький спектакль, первоначально поставленный вне Бродвея, превратился в огромное коммерческое дело». Хотя «Волосы» идут в театре «Билтмор» второй год и места там стоят не дешевле двенадцати долларов, билеты на это представление достать невозможно — их берут с бою. Такая же картина и в Лос- Анджелесе, и в Лондоне, и в Париже, и в Мюнхене, и всюду, где деловитый импресарио Кастелли пристроил пьесу Радо и Рагни. «Хиппи эпатировали и очаровали (!) буржуазию», — саркастически заметил обозреватель журнала «Экспресс».

Верно, конечно, что в этой пьесе есть и протесты, и бунтарство, и драматические раздумья о бессмыслице жизни в современной Америке. Ее авторы разоблачают заражение атмосферы американских городов газами, нищету, агрессивную политику Линдона Джонсона, расизм, абсурдность войны во Вьетнаме, бесчеловечность буржуазной цивилизации, безразличие к судьбе человеческой личности в американском обществе. Но все это умело дозировано и, главное, так ловко обрамлено чисто мюзик–холльным содержанием спектакля, что в конце концов, покидая театр, зритель вспоминает лишь то, как виртуозно пляшут артисты, какие поразительные — и, главное, «с перцем»! — трюки придумал режиссер, какие

сенсационные и даже скандальные сценки сумел он показать, и это все…

Мы долго толковали об этой пьесе с одним из мудрых и проницательных знатоков американского искусства — Говардом Лоусоном, с которым я встретился в Голливуде. И я думаю, что он был глубоко прав, когда сказал в заключение этого разговора:

— «Волосы» — это отрицание всего на свете. Конечно, даже инстинктивный протест против войны во Вьетнаме, против расизма, против реакции ценен. Но когда такую бунтарскую пьесу активно поддерживает сама буржуазия, когда ее восхваляет пресса, когда посещение этого циничного спектакля становится признаком хорошего тона у «сильных мира сего», приходится серьезно задуматься: почему это происходит? В самом деле, почему? Да потому, что пьеса эта раскалывает бунтующую молодежь, сеет в ее рядах цинизм и обезоруживает борцов. Вот что опасно!..

Так раскрывается подлинная сущность сенсационной пьесы, которая рекламируется сейчас везде и всюду на Западе как «подлинно революционное произведение, потрясающее все основы буржуазного общества» [60].

Куда движется «Театр разрушения»?

Я уже писал о так называемом театре разрушения, школа которого сложилась в Англии и затем нашла свое развитие во Франции, Соединенных Штатах и других странах. Речь идет о таких драматургах, как Гарольд Пинтер, Эдвард Олби, и ряде других, которые в своих произведениях, зачастую сложных по форме и изобилующих неожиданными и странными сюжетными ходами, сближающими их с «театром абсурда», беспощадно и, я бы сказал, свирепо разрушают устои буржуазного строя.

Однако новейшие пьесы этих «разрушителей», и в частности Олби и Пинтера, которые мне довелось увидеть в феврале 1969 года в Нью–Йорке, вызвали у меня чувство тревоги за этих, бесспорно, одаренных людей: они продвинулись еще дальше в сторону абсурда и их нынешний «театр разрушения» не только ничего не разрушает, но п попросту становится все менее интересным. Об этих пьесах я расскажу несколько ниже, а пока что мне хочется рассказать о тех театральных деятелях, которые, присваивая название «театра разрушения» своим «экспериментам», уж вовсе уходят, как говорится, по ту сторону добра и зла.

В Лос–Анджелесе в дни, когда я там был, режиссер Ральф Ортиц из Нью–Йорка дал гастроль своего «театра разрушения» — его представление состояло из трех частей: «Показ уничтожения кур», «Концерт разрушения рояля» и «Убийство мышей с участием публики».

Что же представляло собой это представление, происходившее при большом стечении светской публики, падкой на новомодные открытия в искусстве?

Театральные нововведения, изобретенные Ральфом Ор- тицем, начинались уже у входа в зал: зрителям вместо билета выдавалась в кассе белая мышь. Держа в руках своих мышей, зрители входили в обширный зал галереи Туза, этого популярного центра «авангардного искусства» в Лос–Анджелесе, где должно было происходить представление «театра разрушения», и выстраивались вдоль стен.

Ральф Ортиц и его артисты были одеты в безукоризненно чистые белые костюмы. В руках они держали убитых кур. В одном углу сидела, скрестив ноги, девушка в ультракоротком платьице. Она рассеянно похлопывала себя по голому бедру мягкой шеей обезглавленного петуха. В другом углу на растянутую простыню был спроецирован цветной диапозитив с изображением человеческого сердца.

Посреди зала стоял белый рояль. Вдоль стен выстроилось около пятидесяти бутылей, наполненных куриной кровью. В глубине зала была отделена загородка в десять квадратных футов, за которой в беспорядке были расставлены мышеловки, наполненные мышами.

В зале царил полумрак. Под ногами у зрителей сновали опять же мыши. Вдруг в углу вспыхнуло пламя —

это был сигнал, что представление начинается. Но многие не поняли, что происходит, и решили, что это пожар. Раздались пронзительные крики. Люди заметались.

Эффект внезапной вспышки был рассчитан именно на этот «переход публики к состоянию психоза» — по замыслу Ральфа Ортица, именно такой психологический климат больше всего подходит для создания динамичной атмосферы в театре насилия. Два артиста тут же начали молотить друг друга убитыми курами. Задача состояла в том, чтобы, как и было сказано в афише, уничтожить кур, то есть сокрушить вдребезги.