Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

до или после посещения кабинета доктора (или остановки в баре) и (2) поиск доказательств, которые могли бы установить тождество человека на гидранте и посетителя конференции латиноамериканских писателей, не говоря уже о тождестве с человеком с неудачной любовной историей. То есть операция идентификации сочетается с процессом упорядочивания сегментов в хронологическом порядке (и при этом дифференцируется от нее) и еще одним процессом — составления перекрестных ссылок или скрещивания отдельных линий событий, что, в свою очередь, заново вводит все остальные операции (если человек на гидранте — еще и тот, кто ездил в Латинскую Америку, когда он это делал — до или после своего crise de foie[175]?).

Однако в ситуации, в которой разные виды психической деятельности колонизированы и миниатюризированы, специализированы и реорганизованы, как на большой современной автоматизированной фабрике, другие виды психических действий отпадают и ведут в чем-то отличное, неорганизованное или маргинальное существование внутри процесса чтения. Действительно, не самое малое удовольствие от чтения Симона, чудесный эффект, поражающий меня, поскольку я не знаю равноценной ему замены в другой литературе, состоит в том, что мы могли бы назвать первыми мгновениями, когда ощущаешь, что поезд тронулся. Мы заняты разными нашими делами — определяем тот или иной фрагмент жеста, составляем предварительный перечень различных сюжетных линий, как они появляются одна после другой — и тут вдруг замечаем, что что-то происходит, что время пришло в движение, что объекты, какими бы не вполне определенными они ни были, начали меняться прямо у нас на глазах; книга действительно складывается, пишется, заканчивается. Однако это удивительное чувство эстетического облегчения имеет очень мало общего с аристотелевской эмоцией, которая сопровождает более традиционный мимесис завершенного действия.

Точно так же интерпретация в ее прежних смыслах представляется остатком или пережитком, который здесь более не требуется, пусть даже мне не кажется вполне верным приписывать Симону то, что в других текстах часто полагалось в качестве образующего одну из фундаментальных черт постмодерна как такового, а именно абсолютное исключение возможностей интерпретации. Здесь, как у Вебера, старые типы ценностей устаревают в силу рационализации и реорганизации труда в категориях инструментальности и эффективности, однако прежние ценности интерпретации продолжают жить как остаточные искушения, вечно досаждающие и не приносящие удовлетворения. Конечно, реалистическое искушение предполагает новую сборку всего сырья в единое и уникальное действие, нечто такое, что, как мы увидим, получает ход только в силу случайного присутствия других произвольных материалов. Но есть и еще кое-что, что можно было бы назвать модернистским искушением интерпретации — искушением прочитать саму форму романа как поток восприятия. «Что за восстание красок, когда стая ара расправляет крылья и взмывает вверх в свет солнца. Клекочущая, говорливая стая исчезает, оставляя позади себя длинный, блестящий, раскрашенный в яркие цвета след на сетчатке наблюдателя» (СС 174/146). Но помимо того факта, что такое интерпретативное искушение — которое денатурализуется в великолепном зрелище ночных огней города (СС 83/67), а позже и в драматическом визуальном хаосе городских рекламных систем и образов (СС 139/116) — никак не соотносится с содержанием восприятий как таковым, оно также состоит в тесном сговоре с той самой идеологией восприятия, о которой мы говорили ранее. Однако изобразительная культура постмодерна постперцептуальна, она работает с воображаемым, а не просто материальным потреблением. Анализ культуры изображения (включая ее эстетические продукты, в том числе и такие, как этот продукт Клода Симона) может поэтому быть осмысленным только в том случае, если он заставляет нас заново продумать само «изображение» в некоем нетрадиционном и нефеноменологическом смысле.

Остается также структурное искушение, до последнего времени являющееся самым влиятельным вариантом интерпретации, искушение, в силу которого мы, следуя Роб-Грийе и Рикарду, должны понять текст как игру, разыгрываемую против автомата Беньямина и истолковать наше чтение как комбинаторный опыт, в котором событие завершения происходит, когда все перестановки наконец исчерпаны:

Вытянув вперед одну руку, которой он шарит в пустоте, Орион продолжает идти к восходящему солнцу, руководствуясь указаниями и сведениями, передаваемыми ему человечком, примостившимся на его мускулистых плечах. Но все признаки говорят о том, что он никогда не достигнет своей цели, поскольку, когда солнце поднимается по небу все выше и выше, звезды, очерчивающие тело гиганта, постепенно бледнеют и тускнеют, а сказочный силуэт, бездвижно продвигающийся вперед огромными шагами, будет медленно блекнуть, пока не растворится полностью в рассветном небе (СС 222/187).

Однако этот величественный отрывок, от которого зашкаливают любые счетчики интерпретации, никак не связан с другими нарративными линиями (поскольку он попал в роман, скорее, из связанной с ним иллюстрированной книги Симона «Слепой Орион»). В лучшем случае это высказывание «Приготовься к завершению!», по примеру видеотекста, о котором я ранее говорил, и оно — если прочитать его как кульминацию, а не одно событие из многих — могло бы показаться тем, что возвращает структуралистское прочтение обратно к модернистскому и переизобретает вышедшую ныне из моды эстетику само-обозначений и аутореференциальности, свойственную последнему.

Есть, однако, и последняя возможность, определенно не менее важная, чем другие, а именно прочтение романа как своего рода дневника или автобиографического блокнота, в которых все эти разные истории из реальной жизни (хотя мы больше и не можем сказать, действительно ли сам Симон «пережил» их) — поездка в Латинскую Америку, остановка в Нью-Йорке, любовная история, «choses vues» на 42-й улице и созерцание важных картин в музеях (включая и большой потолок с изображением Ориона на Центральном вокзале в Нью-Йорке) — описаны и пересобраны в виде более успешной, чем любой фотоальбом, летописи, которая заполняет настоящее и с триумфом отправляет его в прошлое, в более точном виде, чем обреченное, величавое, тщетное, категоричное взывание у Фолкнера к тому, что давно исчезло. Но в этом случае видимый эстетизм «нового романа» диалектически приходит к форме совершенно другого типа, способной избежать вины эстетики как таковой — уклониться как от замечания Сартра о том, что вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мира[176], так и от «признака» праздного класса, состоящего в его чтении в стране первого мира, которое мог бы установить Бурдье — в то самое время, когда он предлагает новый инструментарий для фиксации сырья повседневной жизни и новый «либидинальный аппарат» для того, чтобы справиться с калейдоскопическими потрясениями, которые Беньямин, следуя в этом Бодлеру, связывал с современным промышленным ландшафтом. В этот момент воспроизводимость нового или искусственного, изобретенного жанра становится признаком его демократической доступности; и это всегда было обратной стороной и прогрессивным следствием самого известного обывательского упрека модернистскому искусству как таковому, например, абстрактной живописи: