Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель - Анна Юлиановна Броновицкая

67. Московский монетный двор Гознака 1971–1982

АРХИТЕКТОРЫ В. ВОСКРЕСЕНСКИЙ, В. ЛИПАТОВ

ул. ДАНИЛОВСКИЙ ВАЛ, 1

Уникальный случай обращения советской архитектуры к приемам оп-арта

Здание Московского монетного двора Гознака – осколок грандиозного проекта центра Москворецкого района, разработанного мастерской Воскресенского в начале 1970-х годов. Прежде Монетный двор, где изготовлялись не только монеты и медали, но и сувенирные значки, и даже портсигары, помещался на территории печатной фабрики Гознака, расположенной неподалеку, на улице Павла Андреева. Но по мере того как кассиров и кондукторов начали вытеснять всевозможные автоматы, стране понадобилось гораздо больше разменной монеты, и для Монетного двора решили построить новое здание. Решение было принято в 1968 году, в 1971-м был готов архитектурный проект, но утвердили его только в 1975-м. Так что, как нередко бывает, к окончанию строительства было видно, что эстетика здания относится к уже ушедшей эпохе.

Воскресенский сумел полностью подчинить потребности производства абстрактной форме. На типологическом уровне, правда, форма замкнутого каре отвечала традиции – из замкнутых, почти квадратных дворов состоит и старинный Государев монетный двор в Китай-городе. Отсутствие видимых входов и вообще сколько-нибудь заметных отверстий намекает на укромный, таинственный характер производства денежных знаков. Большинство монет, конечно, было небольшого достоинства – от копейки до рубля, но и купюры тогда выпускались номиналом до 100 рублей, причем при средней зарплате 100–120 рублей в месяц большинство населения сторублевок никогда в руках не держало. К тому же монетный двор выпускал и ценные памятные монеты, по особо значимым случаям, вроде московской Олимпиады, даже из драгоценных металлов.

Общий вид. Проектный коллаж

Проект застройки Б. Тульской улицы. 1966

Важное качество производства денег, что купюр, что монет, – точность и тонкость линий. Возможно, именно поэтому стали такими тонкими и четкими белокаменные пилоны, разделяющие узкие застекленные окна-щели на фасадах здания. Поразительно, что этот ритм остается одинаковым на всем протяжении периметра – во всяком случае, там, где стены доступны постороннему взгляду (въезд внутрь двора спрятан в глубине квартала). Карниз сведен практически к линии и выступает за уровень стены меньше, чем ребра, а потому тоже почти невидим. Получается, что на углу Даниловского Вала и Подольского шоссе стоит объект, принадлежащий больше миру математических идей, чем материальной реальности. Более того, этот объект обладает свойствами оптической иллюзии. При движении вдоль стен монетного двора и изменении угла зрения мы видим сначала сплошной ряд боковых поверхностей пилонов, затем нам открываются поверхности окон, а в конце, повернув голову, мы снова увидим только нежную рябь светлых полосок – граней пилонов уже с другой стороны.

Скорее всего, Воскресенский знал произведения художников оп-арта. Во время поездки в Нью-Йорк в 1963 году у него был шанс познакомиться как минимум с произведениями Фрэнка Стеллы, а в 1969-м в журнале «Декоративное искусство СССР» появились репродукции нескольких работ Виктора Вазарели. К тому же сами по себе оптические иллюзии были очень популярны – их регулярно публиковал, например, журнал «Наука и жизнь». Интересно, что зарубежные опыты приложения приемов оп-арта к архитектуре датируются в основном более поздним временем, чем проект Монетного двора, а фасады, целиком закрытые переливающимися ламелями, становятся популярны уже в неомодернизме 2000-х. Похоже, что Воскресенский шел параллельными путями с основателем оп-арта Вазарели, который мечтал интегрировать визуальное искусство в архитектуру именно таким способом, считая, что традиционный подход к синтезу искусств способен породить «только новый ренессанс, значительно худший, чем был первый».

В. Вазарели. Здание Фонда Вазарели в Экс-ан-Провансе, Франция. 1976

68. Управление Московского Метрополитена 1978–1982

АРХИТЕКТОРЫ А. ТАРАНОВ, В. ОВЧИННИКОВ, В. ГИНЗБУРГ

ИНЖЕНЕР Л. НЕФЁДОВА

ПРОСПЕКТ МИРА, 41, стр. 2

Редкий в СССР образец структурализма: составляющие фасад элементы одновременно создают его индивидуальную декоративность

Как упрямый кирпич в знаменитом «Разговоре с кирпичом» (1971) Луиса Кана «хочет быть аркой», так окно весь XX век хочет быть стеной. Не каким-то обидным «проемом», не «дыркой для света», как говорит печальная женщина в фильме «По семейным обстоятельствам» (1978). Требуя себе прав, оно разрастается в модерне, становится панорамным у Корбюзье, превращается в ленточное остекление у конструктивистов, осуществляет свою мечту в «стекляшках» небоскребов и окончательно исчезает в зеркальных отелях Джона Портмана. Слившись со стеной в экстазе прозрачности и подарив человеку весь мир, окно утрачивает себя – как человеческое измерение стены. Вообще как что-то уникальное, с геранью на подоконнике, и «прелестным пальчиком писала», «и брел к окну, и фонари в окне».

Планы типовых этажей первого и второго корпусов

Сатисфакция начинается с разных сторон: бунтуют против единообразия окна в доме Хундертвассера, добиваются равноправия в бостонской ратуше, ловко используют солнцезащиту в багдадском университете Гропиуса. Марсель Брейер одевает каждое окно в глубокий наличник, составляя из них целые стены: в офисе Пирелли в Нью-Хэйвене (1970), административных зданиях в Вашингтоне (1968, 1977). Ээро Сааринен строит в Лондоне американское посольство (1960), где каждое второе окно взято в прямоугольник рамы. Но если у него этот ход звучит декоративно (наличники словно висят на стеклянной плоскости), то Андрей Таранов объединяет идеи Брейера и Сааринена и декоративный прием превращает в структуру. Кажется, что этот модуль может распространяться и дальше, – что сближает здание дирекции Метрополитена с работами голландских структуралистов (Пит Блом, Херман Хертцбергер), а сложные наличники останутся любимым приемом адептов материальности вплоть до сегодняшнего дня (работы Чино Дзукки, новое здание Третьяковской галереи Сергея Чобана, 2017).

Э. Сааринен. Посольство США в Лондоне. 1960

Кассеты из белого некрашеного бетона были абсолютным ноу-хау, хотя (как всегда в СССР) не от хорошей жизни. Отделку натуральным камнем заказчик позволить себе не мог, но не мог и ударить в грязь лицом, являясь хозяином «самого красивого метро в мире». Так были придуманы эти кассеты, которые, конечно, были дороже обычного серого бетона (для их отливки требовалась опалубка из нержавеющей стали), но все же не разорили Управление Метрополитена, которое мечтало о собственном офисе уже почти полвека. Его проектировал еще в 50-е годы Иван Таранов, намереваясь охватить мощной двухэтажной аркадой