Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее - Петер Матт

Если «Смерть пифии» разыгрывается в ту раннюю эпоху, когда мифический опыт впервые вступил в противостояние с разумом, то действие рассказа «Поручение» разворачивается сегодня, в эпоху начинающегося заката цивилизации. Вторая часть заглавия — (Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями) — обозначает не только главный элемент суматошного сюжета, но и экзистенциальную проблему, о которой, собственно, и идет речь в рассказе. В пятой главке (на немногих страницах, которые, однако, относятся к самому значительному из всего, что когда-либо написал Дюрренматт) историческому процессу ставится неслыханный диагноз. Тысячелетиями человечество работало над тем, чтобы избавиться от всевидящих богов, которые обитали над ним, и ослепить гигантский глаз Бога, от которого ничто из происходящего на Земле не могло укрыться. Наконец небо опустело, но теперь оказалось, что нет ничего более ужасного, ничего более невыносимого, чем знать, что тебя никто не видит. Тот, кого вообще не замечают, как бы повисает в мертвящей пустоте. Едва освободившись от прежней паники, обусловленной тем, что оно непрерывно подвергалось наблюдению, человечество впадает в новую панику: болезнь «Меня-больше-не-видят». И поэтому оно начинает создавать систему наблюдения, какой еще никогда не существовало. Будто бы для защиты от врагов, а на самом деле — чтобы за тобой опять начали наблюдать хотя бы твои враги, за которыми ведешь наблюдение ты. Что угодно, лишь бы не бессмысленное прозябание в пустоте! Стремительно развивающийся сюжет (в котором используются все эффекты криминальной и приключенческой литературы, который прыгает от расхожего клише к виде́нию и от виде́ния — опять к расхожему клише) представляет собой стаккато демонтажа и Откровения. Выдержать это можно, только если уклониться от навязываемого тебе темпа и очень медленно, очень тщательно следить за тем, как сформулированная в пятой главке мысль развивается дальше за кулисами осколочного действия и как она доводится до конца.

Один из самых последних рассказов Дюрренматта, «Разговор с собой» (в подзаголовке датированный 11 декабря 1985 года), построен как монолог Бога: это одновременно и поражает воображение, и кажется закономерным. Все началось с того, что издатель Даниэль Кеель попросил Дюрренматта письменно изложить свое религиозное кредо. В результате и появился этот текст, опубликованный в сборнике «Пробные опыты» (Versuche). Если бы Бог существовал, Он был бы абсолютной правдой, Откровением как таковым. Он был бы наивысшей Чудовищностью и вместе с тем — если бы показался людям — страшным чудовищем. Попытка помыслить Бога может — в человеческом сообществе — привести только к ложным картинам, к кулисам и системам. В «Разговоре с собой» поэтому предпринята попытка изобразить Бога, который сам мыслит о себе. Рассказ заканчивается парадоксом невозможного высказывания: «Я есмь ничто». Игра ли это или процесс познания? Но разве творчество Фридриха Дюрренматта, какой из периодов его жизни ни возьми, было чем-то иным, нежели одновременностью того и другого?

ХУДОЖНИК КАК МОШЕННИК. «Господин Турель» Отто Ф. Вальтера — вершина послевоенного модерна

Не должны ли мы читать этот роман просто как криминальную историю? Конечно, он представляет собой одну из самых дерзновенных попыток модернистского повествования в немецкоязычной послевоенной литературе. Конечно, он заслуживает и требует, чтобы мы пристально следили за тем, как здесь применяются художественные средства. Конечно, в нем содержится тревожащий нас анализ отношения швейцарцев к собственной вине и собственным порокам. Конечно, этот роман отличается несравненной силой поэтического сгущения. Однако, хотим мы того или нет, самое позднее после семи прочитанных страниц мы начинаем видеть себя в роли детектива. После семи прочитанных страниц становится очевидно: кто-то здесь лжет, и ему есть что скрывать. С этого момента мы уже не можем, читая, не подвергать сомнению каждую фразу с целью обнаружить спрятанную правду. Мы почти физически ощущаем присутствие лжи и замечаем, что со все большей одержимостью стремимся узнать, что же произошло на самом деле. Это напряжение сохраняется вплоть до последней фразы, решающей для понимания целого. Турель стоит на обочине дороги и пытается поймать попутную машину, чтобы добраться до города Прунтрута в кантоне Юра, где живет маленький ребенок, его сын. Признает ли он теперь своим этого ребенка, чью мать когда-то предал и погубил? Закончится ли теперь ложь? Возьмет ли он наконец на себя ответственность за собственную жизнь и совершенные им поступки? Читатель, уже прошедший испытание в роли сыщика, должен ответить на эти вопросы сам.

В той же мере, в какой роман, как кажется, разыгрывается исключительно в сознании некоего двойственного субъекта, он, тем не менее, представляет собой и изображение особого мира. Этот мир можно видеть и слышать, обонять и воспринимать во всей присущей ему жизненной и чувственной конкретности. Речь не идет о добросовестном реализме, который столь популярен в швейцарской литературе, потому что в рамках солидной прозы показывает нам то, что мы и так знаем, и на полном серьезе привлекает наше внимание к проблемам, которые уже много лет обсасываются в средствах массовой информации. Здесь читателю предъявляются требования, более того: его как бы просеивают сквозь сито. Однако если читатель выдержит испытание и согласится вступить в игру, если позволит втянуть себя в нее, как в незнакомую музыку, он будет вознагражден картинами, или видениями, с какими еще никогда не сталкивался. Повествование Вальтера балансирует на грани между гиперреализмом и сновидческими сценариями. По своим снам мы знаем, что нереальные пространства, в которые мы попадаем, когда спим, могут быть населены вещами, возникающими перед нашими глазами с чрезвычайной отчетливостью. Отдельные предметы являются там в таком лишенном теней жестком свете, какого в бодрствующем состоянии, при всей силе воображения, мы никогда себе не представим. Нечто подобное мы переживаем в этом романе. Пейзажи, сцены, человеческие фигуры внезапно подступают к нам устрашающе близко. А потом снова исчезают в этой странно текучей целостности.

Вряд ли какое-нибудь индустриальное предприятие когда-либо изображалось в литературе так тщательно, во всех деталях, как цементный завод Яммерса. Те, кто знает окрестности Ольтена, говорят, что всё соответствует тогдашней действительности. Однако ничто здесь не напоминает о «перечислительной» репортерской прозе. Отдельные подробности соединяются в удивительно живое целое. Подробности остаются тем, что они есть, и все же отражаются в иных смысловых пластах. То, что мы знаем по великой лирике — что какой-то предмет вдруг начинает вибрировать от дополнительного смысла, который не проговаривается и все же воздействует на нас, — происходит здесь со вновь и вновь возвращающимися элементами фабричного ландшафта. Грохот вываливающихся из подвесной вагонетки дробленых камней, повторяющийся через каждые две-три минуты, приобретает характер роковой неизбежности. От него нельзя укрыться, его можно какое-то время как бы не слышать, но потом он снова, еще резче ударяет в уши. Наверное, так повторяются для проклятых различные процессы в Гадесе — нескончаемо, всегда одинаково и всегда словно заново. Эта акустическая действительность соединяется со зримой (и даже ощущаемой в легких) действительностью вездесущей пыли. От пыли тоже никто не может укрыться. Она оседает повсюду, проникает всюду, покрывает все поверхности бледно-серым слоем. В романе, правда, нигде не проводится сравнение между пылью и постоянным говорением, слухами, болтовней, которые так же, как и пыль, вездесущи, так же исполнены жути, так же — словно посмертные кары — неизбежны. Но как раз потому, что такая аналогия не проговаривается, пыль и речь начинают зеркально отражаться друг в друге. Присмотревшись к одному из этих феноменов, можно понять устройство другого. Опасность пыли для дыхательной системы и глаз помогает понять опасность речей, постоянно слышимых Турелем: речей, которые обволакивают его шепотом и бормотанием, которые выходят из него самого, но и из тысяч ртов других людей. Всё вокруг — галлюцинация, но вместе с тем и реальность. Только если человек, как читатель, выдержит натиск речей, которыми — и в которых — живет этот роман, постижение такого произведения будет ему по силам. Только если читатель справится с внезапно накатившим страхом, что его захлестнет поток текучих слов, он обретет твердую опору под ногами, благодаря которой чтение этого самого тревожного романа новейшей швейцарской литературы превратится для него в глубоко волнующее событие.

Слухи — это пересуды, от которых Турель обороняется, словно человек, который вот-вот задохнется; однако правда таких пересудов — в их созвучии со словом «суд». Рассуждая вслух, герой романа пытается опротестовать обвинения, которые слышатся ему в пересудах, при этом сами его рассуждения тоже относятся к пересудам и, значит, представляют собой собственноручно организованный суд. Как пересуды и суд, так же в этом романе соотносятся ложь и правда, порядочность и обман. Понятия здесь врастают друг в друга, вырастают одно из другого. Тот, кто ожидает от литературы четкой упорядоченности, проведения ясно различимых границ между добром и злом, истиной и ложью, кто хочет обнаружить в романе некую действительность, которая уже аккуратно препарирована и в таком виде представлена нам, чтобы мы вынесли о ней свое суждение, — такой читатель столкнется здесь со значительными трудностями. Как приятно нам, когда персонажи романа красиво сгруппированы, разделены на симпатичных и несимпатичных! Как благотворно воздействует на нас возможность любить одних персонажей и презирать других (всегда по понятным причинам, изложенным автором)! Таких подарков в этом романе вы не найдете. Его герой не «прирастает к сердцу», однако становится для читателя настолько понятным во всех интимных подробностях, будто они провели вместе целый год на необитаемом острове.