Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Лидия Алексеевна Зайцева

Документальность 60-х, стилевая характерность искусства оттепели убеждала в достоверности экранных образов, отражающих жизнь.

Авторский фильм при этом активизировал в художественной системе кинематографа выразительность смежных искусств.

Скомпонованный на основе живописной, музыкальной, поэтической выразительности кадр, снятый документально, обратился к духовному опыту каждого зрителя, вовлекая аудиторию в сотворчество, пробуждая способность воспринимать отражающий реальную жизнь фильм как авторское послание, как произведение искусства.

И случилось так, что назначенное его потеснить произведение социального заказа о деловом человеке всё-таки оказалось вынуждено, для того чтобы удержать доверие или хотя бы интерес массовой аудитории 70-х, воспользоваться наиболее характерными, принятыми аудиторией средствами современного экрана.

Таким средством и оказалась имитация кинонаблюдения.

Однако тут важно не упустить очень существенную особенность документальности: в фильмах авторского крыла она определяет стиль, характеризующий время, атмосферу современности, тогда как картины социального заказа привлекли её именно в качестве приёма, призванного убедить аудиторию в правдивости скомпонованных автором событий.

То есть, оттесняя авторский фильм с первых позиций в кинопроизводстве и прокате, киноленты о так называемом деловом герое были вынуждены привлекать освоенные ими способы воплощения темы.

Однако социально-ангажированная тематика столкнулась с непростым обстоятельством: наблюдающая за поведением персонажей камера, эффект документальности сами по себе, как выяснилось, оказались недостаточными. Пришлось, с одной стороны, подтверждать претендующее на достоверность повествование намеренной аскетичностью интерьеров, а с другой – укреплять предпочтением актёров авторского экрана.

В ходе активной разработки производственной тематики кинематограф, однако, столкнулся и с проблемой нравственной неоднозначности делового героя. Её высветил один из первых же таких персонажей – инженер Чешков.

Мало того, что он оказался в состоянии внутренней полемики с образом Коротеева, героя знаковой повести И. Эренбурга «Оттепель». Для всей её системы характеров и ситуаций «Человек со стороны» стал серьёзным оппонентом в рассуждениях о новом герое.

Оказалось к тому же, что предложенный взамен Коротеева Чешков (вместо выросшего в коллективе – пришелец) коренным образом менял ситуацию.

В повести Ильи Эренбурга герои сами преодолевали сложные обстоятельства жизни. Пьеса Исидора Дворецкого акцентировала инерцию коллектива, его неспособность к переменам без воздействия с внешней стороны.

При этом фактор общего характера (весенняя атмосфера пробуждения в повести) замещён в пьесе волевым принуждением, исходящим от приезжего чужака. Душевный порыв людей у И. Эренбурга И. Дворецкий заменил командой извне, исключающей личные переживания и многолетние взаимоотношения…

И авторский кинематограф, и литература почти сразу же по-своему отреагировали на подобное новшество.

На этом фоне стоит, пусть с внушительным опозданием, вглядеться в негромкую картину М. Осепьяна «Иванов катер» (1972–1987), экранизацию повести Б. Васильева.

В ней пришедший тоже «со стороны» (почему-то, к удивлению нового коллектива, легко отпущенный с прежней работы в разгар горячего для сплавщиков сезона) деловой герой был принят поначалу радушно и доверительно. Мастер, что называется, на все руки, он в поведении, в отношениях с людьми проявляет себя, однако, далеко не с лучшей стороны. И рабочий посёлок, где почти все давно сроднились, отторгает чужака, успевшего своей эгоистически-агрессивной прагматичностью сломать не одну судьбу…

Отголоски полемики нетрудно расслышать в картинах разного содержания и стилевых характеристик.

Даже, например, в споре Криса и Сарториуса в фильме-экранизации А. Тарковского «Солярис» о праве руководствоваться совестью или деловым подходом при определении отношения к Неведомому. Прагматик Сарториус предлагает Крису, встретившему на Солярисе умершую жену, взять у фантома анализ крови…

В личностном прочтении Н. Михалковым романа А. Гончарова «Обломов», в толковании героев которого давно сложилась незыблемая традиция, режиссёр в картине «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» откровенно предупреждает о «штольцевщине», гибельном для нас явлении деловых, расчётливых подходов, накрывающих с головой духовную цельность российской жизни.

Однако если на уровне выбора темы и особенностей драматургии авторы реализуют в основном нейтральное отношение к актуальным проблемам сегодняшнего дня, то гораздо сложнее в этих обстоятельствах проявляют себя подтекстовые возможности других выразительных средств.

Многие мастера в это время задерживают зрительский взгляд на подробностях, на деталях действия и окружения, за счёт которых всё более внятно обозначается авторская речь.

Для наглядного представления о существе подобных изменений стоит обратиться, например, к сравнению картины, отмеченной документальностью в самом начале формирования этого стиля («Мир входящему», 1961), и сопоставить её манеру с языковой системой фильма второй половины 70-х («Восхождение», 1977) Л. Шепитько.

Так, подробно рассмотренный выше «Мир входящему» реализовал документальный стиль, изначально опираясь на хроникальные кадры взятия Берлина, снятые в мае 1945 года фронтовыми операторами («Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман). Авторам необходима была, видимо, прежде всего достоверность происходящего. И образные построения, влекущие замысел «Мира входящему» даже к библейскому сюжету (путь к Земле Обетованной), остаются в пределах сюжетных аналогий, очень отдалённых и вовсе не обязательных для массового восприятия.

Документальная фактура военного репортажа целиком определяет визуальный язык игрового сюжета. А отдельные его штрихи, в которых время от времени угадывается мифологический замысел, – это в основном изобразительные детали тоже вполне реалистического окружения. Свисающее из окна белое полотнище капитуляции, которым, как полотенцем, отирает лицо усталый солдат… Связанные крестиком ветки с пробившимися листочками на могильном холмике… Новорождённый младенец, писающий на груду брошенного оружия… Достоверные детали как бы вскользь подмечены наблюдающей камерой, имитирующей репортажную съёмку.

Может, и не всякому зрителю удастся ощутить в этих проходных моментах их потаённый смысл: метафора едва сквозит где-то в подтексте. Фронтовой сюжет развивается за счёт череды событий, сам по себе…

Иной насыщенности отчётливой живописностью оборачивается документальность в фильме «Восхождение» Л. Шепитько: на экране солирует метафоричность авторского толкования практически всех реалистических деталей и подробностей. События партизанской повести В. Быкова «Сотников» за счёт изобразительности насыщаются мифологическими ассоциациями и откровенно тяготеют к библейской притче. Перед нами по существу авторский монолог-рассуждение о предательстве Иудой обречённого на распятие Страстотерпца. (В этой, несомненно, связи и фильм получил новое название, отличное от повести.)

Как же осуществляется на экране принцип мифологизации?

В картине подробно показан реальный жизненный факт. Однако, как ещё когда-то заметил С. Эйзенштейн в мудрой статье-покаянии «Ошибки „Бежина луга“», «…чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств. Отсюда гипертрофия выразительности окружения… Декорация, кадр, свет играют за актёра и вместо актёра»[51].

Всё это могло быть сказано и о «Восхождении». Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью. Вдоль заснеженной дороги кресты телеграфных столбов.

Голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней…

Дважды по первому плану углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу… Актёрская мизансцена прощания перед смертью откровенно воспроизводит иконную композицию.

Думается, что именно такое сознательное проецирование случая из партизанской жизни на каноны библейской легенды (в разработке характеров, в нравственном обострении конфликта,