Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Многоплановая постановка «Ромео и Джульетты», премьера которой состоялась 2 июня 1977 года в лондонском Колизее, остается самым эмблематическим произведением Нуреева‑хореографа. В этой большой драме он, освободившись от наследия Петипа, сконцентрировал все свои хореографические, музыкальные и театральные пристрастия, создав, как сам признавался, «настоящий шедевр»{476}. Что же касается хореографического стиля, то еще ни в одном балете Нуреева не чувствовалось такого сильного внешнего воздействия. В этом нет ничего удивительного. К 1977 году он испытывал влияние Марты Грэхем, Глена Тетли, Пола Тейлора, Джерома Роббинса, взяв от них все самое лучшее. Безутешное соло Джульетты над мертвым Тибальтом напоминает одну из грэхемовских вариаций. Па‑де‑катр Париса, Джульетты и старших Капулетти очень похож на «Павану Мавра» Хосе Лимона. Нуреев, как губка впитывавший в себя все новое, теперь хотел показать это. В его спектакле были даже намеки на мюзиклы, которые он обожал: на «Вестсайдскую историю» и даже на «Хэлло, Долли!». Кое‑кто, возможно, готов сказать, что он брал чужое за образец ввиду отсутствия времени и оригинальности. Но на самом деле эти цитаты скорее демонстрируют его кредо: танцовщик должен уметь танцевать всё и быть открытым для любого влияния.

Но пресса не прощала ему этого. После лондонской премьеры британские критики безжалостно упрекали Нуреева в том, что он предпочел романтизму жестокость, что Меркуцио противопоставил Ромео. Зато театральные (не балетные) критики оценили присутствие в спектакле Шекспира.

Когда следующей зимой парижане увидели этот балет во Дворце спорта, французская пресса как с цепи сорвалась. В «Танцевальных сезонах» «Ромео…» обозвали «окрошкой»; Пьер Жюльен в «Авроре» объявил, что постановка «вызывает растерянность»; один лишь Оливье Мерлен из «Монда» осадил свое обычное отвращение к хореографии Нуреева и признал, что спектакль произвел на него «великолепное впечатление»{477}.

В Милане Нуреев поставил «Ромео и Джульетту» в 1980 году. Публика спектакль приняла, но Альберто Теста, ставивший танцы для фильма Франко Дзеффирелли, счел хореографию «слишком тяжеловесной, невротической, окрашенной эротикой, без поэзии, трудно читаемой»{478}. Когда в 1984 году спектакль был возобновлен в Парижской опере, о нем отзывались более благоприятно. Произведение было сокращено, Нуреев занял артистов самого высокого уровня, привычных, как и он сам, к современному стилю. Это, наверное, и объясняло все: лондонские и миланские танцовщики почти не знали современную хореографию.

Через два года после памятного лондонского спектакля Нуреев предложил Парижской опере поставить балет по другому произведению английской литературы: теперь его интересовал «Манфред» Байрона{479}.

Лорд Байрон, британский Артюр Рембо, вызывал восхищение Нуреева. Свободный художник, человек вне закона, беспутный и экзальтированный, любовник и мужчин, и женщин, рыскающий по свету в поисках идеала, Байрон был для него воплощением романтического персонажа. Во Франции Байрона знали мало, и это при том, что он оказал влияние на весь европейский романтизм, от Ламартина до Оскара Уайльда — художников, к которым Нуреев испытывал огромную привязанность.

В балете Нуреева Манфред отождествляется с самим Байроном{480}. Он хромой (по крайней мере, в первой сцене), влюбленный (вплоть до инцеста) в свою сводную сестру и явно тяготеющий к бисексуальности. Совершенно очевидно, что этот балет Нуреев создавал для себя и… о себе.

Премьера «Манфреда» состоялась 20 ноября 1979 года в парижском Дворце спорта, но, увы, без Нуреева, который получил травму: танцуя «Щелкунчик» в Берлине он сломал плюсну правой ноги. Вместо него на сцену вышел Жан Гизерикс. Продажа билетов из‑за этого застопорилась, огромный зал на пять тысяч зрителей был полупустым.

Балет не снискал большого успеха, несмотря на огромное количество «горячего» подтекста. В частности, роль поэта Перси Биша Шелли (этого персонажа нет в поэме, но в реальной жизни Байрон испытывал к нему нежные чувства) должен был исполнять Шарль Жюд, в которого Нуреев долгое время был сильно влюблен, но тот так и не ответил ему взаимностью{481}. Сценическая жизнь «Манфреда» оказалась короткой. Балет остался в истории как одна из крупных неудач Рудольфа.

Влюбленный в английскую литературу, Нуреев в начале восьмидесятых снова возвратился к Шекспиру, замыслив одноактный балет по мотивам «Бури». Шекспир привлекал его тем, что «герои великого драматурга не знают мелочности»{482}.

В этом балете продолжительностью пятьдесят три минуты на музыку Чайковского очень современная, подчеркнуто острая хореография. И лишь па‑де‑де Миранды и ее возлюбленного Фердинанда вносят ноту успокоения. Красив также дуэт Просперо и Ариэля, сошедшего с небес, но многие сравнивали его с тем, что поставил на сцене миланского театра «Пикколо» Джорджио Стрел ер.

В Лондоне (1982 год) «Буря» была принята благосклонно, тогда как в Париже реакция была ледяной. И это мягко сказано. 9 марта 1984 года занавес в Опере, когда Нуреев — Просперо выходил на поклоны, поднялся всего три раза, добрая половина зала свистела и улюлюкала. В газете «Котидьен де Пари» Жерар Маннони эмоционально разоблачал «мешанину, в которой ничего нельзя разобрать, истерический язык жестов, безобразные костюмы и гротескные парики». В заключение он заявил, что «блуждающий Нуреев потерял всякое доверие»{483}. Оливье Мерлен из «Монда» был не более снисходителен, сравнивая Нуреева с «буйным помешанным, который жонглирует жестяными коронами, топает ногами, гримасничает, как маньяк, размахивает руками, как уличный регулировщик, боксирует с воздухом и плавает брассом…»{484}. В тот же вечер в театре был показан балет Лифаря, заклятого врага Нуреева, и этот балет понравился публике гораздо больше. «Буря» тоже вошла в ряд явных неудач.

В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь». Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30‑х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь — Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим «чужака», между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но востребована в обществе.