Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

природном мире, но созданные им произведения способны обладать еще большей реальностью, чем их физические прототипы, ибо полет воображения раскрывает некие вечносущие качества вещей. По сути, это означает, что физический пейзаж способен каким-то образом активизировать, выявлять глубинные структуры сознания, и, претворившись в картину, эти структуры, словно художественный узор, начинают жить самостоятельной, затмевающей эмпирический опыт жизнью. Скажем сразу, что история китайской живописи есть процесс последовательного осмысления подобной идеи творчества. Поэтому в эссе Цзун Бина нашли выражение все основные мотивы традиционной теории живописи. Назовем их.

Во-первых, истинный художник своим творчеством пестует в себе возвышенную волю, его произведения выражают духовное целомудрие и безмятежный покой души создателя. Эта культивированность духа и сопутствующий ей пафос внутренней дистанции плохо согласуются со вкусами толпы, рабски следующей «пошлым» мнениям света. В этом смысле классическая китайская живопись была визитной карточкой «человека культуры».

Во-вторых, подлинный источник картины – не наблюдение внешнего мира, а символические матрицы сознания, содержащие память об изначальной «одной метаформозе» бытия как со-бытия, о первозданной само-очевидности духа. Цзун Бин говорит о том, что живописец берется за кисть, познав сердцем правду вечноживой древности, и что созерцание внешних вещей ничего не добавляет к этой правде. Спустя четыре столетия после Цзун Бина знаток живописи Чжу Цзинсюань писал, что истинный художник «изображает то, что не осветят солнце и луна»[105]. Позднее, в эпоху Сун, живописец Го Си утверждал, что прекраснейшие пейзажи «открываются нам как бы во сне, а глаза и уши не могут воспринять их». Если в западном искусстве центральное место отводилось символизму солнечного света, земному прообразу Божественного сияния, то в Китае, где реальность именовалась «Сокровенной Женственностью», свет в живописи – это всегда только отсвет. Данный тезис имел два разных следствия для теории творчества: с одной стороны, он указывал пределы изобразительных возможностей искусства, представлял творчество делом не столько самовыражения, сколько самоограничения; с другой – требовал отождествления художественного образа с образами природного мира, ибо абсолютно внутреннее опознается только как внешнее. Художество в Китае знаменует одновременно и сокрытие, и выражение (преломление) реальности.

Дун Юань.

Пейзаж.

Вертикальный свиток. Х в.

В-третьих, картина как продукт «вещих снов» есть свидетельство вечнопреемственности духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей. Учитывая, что в китайской традиции весь мир приравнивался к «одной вещи» (как событийности событий), смысл творчества в искусстве сводился к созиданию образа всеединства бытия в качестве совершенного художественного объекта. Такой объект предстает серийностью образов, по определению типизированных. Ссылка на «чувства древних», разумеется, отнюдь не служила оправданию догматизма и подражательства в искусстве. Она указывала на природу духовного ведения как возобновления непреходящего.

В-четвертых, духовное ведение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь». Такая картина ставит предел физическому зрению, но увлекает дух вовне зримых образов, побуждая зрителя открыть в себе способность к зрению внутреннему, духовному. Тем не менее ни один китайский художник не мог пренебречь данными чувственного восприятия; китайская картина всегда являет узнаваемый образ природного мира. Причина этого – в уже известной нам неизбежности иронического «падения» полно-полого, или Небесного, всеединства на земной план бытия – мир внешних и ограниченных форм.

Если природа художественного объекта есть метаморфоза, то последняя предстает недвойственностью, или общей гранью, двух чистых структур, двух явлений само-различия: звездного узора Небес и узора «гор и вод» на Земле. Вот это пространство посредования между «небесным» и «человеческим», «вещественным» и «духовным» мирами, пространство метаморфозы, или предельности, всего сущего, пребывающее между «наличным и отсутствующим», очерчивало область художественной традиции в Китае.

Оценка живописи у Цзун Бина предполагает уже не только следование сложившейся практике, но и определенный взгляд на природу творчества. С этой поры искусство в Китае становится предметом стиля, хотя прошло еще пять столетий, прежде чем «большой стиль» китайского искусства принял свои устойчивые, зрелые очертания. Трудность выработки классических изобразительных форм, обусловившей сосуществование в живописи и даже в творчестве отдельных художников разных стилей, объясняется изначальной установкой китайских мастеров (бывших одновременно и учеными, и подвижниками) на соединение символических и натуралистических свойств художественного образа. По той же причине история китайской живописи имела характер не столько последовательного развития, сколько своего рода пульсации, или кругового движения, питаемого двумя разнонаправленными тенденциями: стилизацией образов и «падением» символической реальности на плоскость физического бытия. Первая придает знакам и всякому знаменуемому акту свойства метафоры, вторая – свойства метонимии.

Гёте в одном из своих глубокомысленных афоризмов уподобил присутствие истины величественно плывущему в воздухе колокольному звону, который наполняет собою пространство и, однако же, отсутствует в каждой его точке. Такова же истина китайской традиции, где «художественный объект» вечно пребывает «вне себя», обнимая собою все, сам себя предвосхищает и сам себе наследует, увлекает в «необозримую ширь» и ставит предел всякому ви́дению. Авторитетный ученый танской эпохи Чжан Яньюань начинает свое сочинение о живописи с утверждения о том, что живопись «берет свое начало в сокровенно-неуловимом». Последнее словосочетание с древности обозначало в Китае природу Дао и одновременно относилось к истокам жизненного опыта, лежавшим в области «трансцендентального эмпиризма» внутреннего узрения. Предмет живописи, таким образом, не имел ни чисто субъективного, ни чисто объективного содержания, но представлял собой не-мыслимое, хаотически-смутное единство бесчисленного множества «жизненных миров».

Я смиренно внимаю словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется все вечное, его легкая тушь, проливаясь на некрашеный шелк, творит образы и рождает безо́бразное…

Чжу Цзинсюань. IX в.

В свете отмеченного выше круговорота духовной практики в китайской традиции природный мир получил глубоко двойственный статус: художники, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, не имели иного предмета изображения помимо этого мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно более искусно сообщить, намекнуть о присутствии незримого. И чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили в