Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века - Наталия Злыднева

Однако центральное ядро смыслов фокусируется на ПЕТРР как на имени св. Апостола Петра. Анаграммированный Петр запускает механизм комбинаторики попарных перестановок в триаде чернильница – желание – память: чернильница слов активизирует чернильницу памяти, затем следует чернильница желания, а за ней, в свою очередь, память + желание (в последней 16 строке). Три названных слова образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени – восемь лет, пятьдесят минут, десять раз (последнее тоже коннотировано временем, учитывая валентность река), а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр), из которых первое – собственно имя, второе имеет мифологическое происхождение (имеется в виду в том числе и личная мифология), а третье анаграммировано и тем самым обращено ко всему корпусу текста, к его глубинным смыслам.

Мотивная троичность текста вызывает зрительные ассоциации с пирамидой, в частности с пирамидой как древнеегипетским мавзолеем, что соответствует фюнеральному коду произведения. Известен интерес Хармса к древнеегипетской литературе (в значительной мере обусловленный текстами Хлебникова)[283]. В анализируемом стихотворении имеется и много других отсылок к теме Древнего Египта. Так, В. Сажиным указывалось на уподобленность строки «Имя тебе Казимир» древнеегипетскому «Имя твое Итфакуэр», а также на связь мотива чернильницы с древнеегипетским богом Тотом и «Книгой мертвых»[284].

По мнению В. Н. Сажина, наиболее загадочным в связи с адресатом этого стихотворения является вопрос, почему текст, изначально адресованный живому человеку (если допустить, что под Николаем имелся в виду Николай Олейников), был переадресован покойнику. Исследователь даже высказал предположение, что здесь имеет место инверсирование традиции – святочные игры в покойника. В тексте действительно много инверсий, и лежащая в основе мотивной конструкции пирамида тоже имеет перевернутый вид – ведь лежащая в ее основании память имеет негативный топос: она разорвана, аннулирована и тем самым обращена в точку.

Илл. 153. К. Малевич. Портрет И. Клюна. 1913. Холст, масло. ГРМ.

В позицию, соответствующую позиции памяти, попадает и имя Петр – оно тоже разорвано и растворено в чернильнице слов, реализуя при этом фундаментальное уподобление: Малевич как первый апостол, как основатель церкви Нового искусства. Предложенная интерпретация проясняет название одного из первых вариантов текста – «Послание к Николаю»: в тексте стихотворения имеются переклички с Посланиями св. Апостола Петра. Обратившись к евангельскому тексту, обнаруживаем ряд соответствий, причем все они проявляются в инверсированном виде. Так, теме расцвета мира у св. Апостола Петра в Первом Послании противопоставлено смеркающееся солнце Хармса, а образу «словесное молоко» противостоит у Хармса «чернильница слов». Кроме того, противопоставлены адресат и адресант: в идентичных по форме вопросах (во Втором Послании:

«…в последние дни явятся наглые ругатели, поступающие по собственным своим похотям и говорящие: где обетование пришествия его?»; ср. у Хармса: «Где твой стол?… Где подруга твоя?») в первом случае адресантом цитируется речь «наглых ругателей мира», во втором – это речь адресата, обращенная, наоборот, к разрушителю мира. Тем самым Малевич выступает в этом произведении как инверсированный концепт Петра и одновременно его эквивалент именно по признаку инверсированности, которая закреплена за образом распятого вниз головой апостола.

В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир[285]. Эта этимология была знакома многим современникам – например, Крученых[286]. Не исключено, что она была известна и Хармсу. Казнящий мир Малевич аллюзивно связан с апостолом Петром не только в плане инверсий, но и паронимически. Пара Пе и Трр появляется в тексте в почти регулярной последовательности (Пе-Трр-Трр-Пе-Трр-Пе-Трр), словно прошивая текст от середины (12 строка) и до конца. Она вводит аллитерацию, выстраивающую череду сонорных звуков чернильница-казимир-река-сердце-руками. Кульминирует этот ряд в заключительном Трр, ассоциирующемся с Казимир. Причем Трр поставлено в позицию зеркально симметричную предикату исчезает и таким образом само наделяется предикативностью. Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно.

Таким образом, в данном произведении Хармса в сгущенной форме представлены все характерные признаки поэтики мастера – принцип семантико-синтаксического и смыслового переворачивания элементов и поэтика дисконтинуитета, аннулирование разницы между данным и новым, абстрагирование предмета от его бытовой функции, оксюморонные сближения понятий и номинаций, а также излюбленные мотивы окна, памяти, числовая символика. Суггестия знаков поэтического кредо этого словесного предстояния в сочетании с насыщенной семантикой погребального псалма и причета, погруженной в аллюзивную среду зеркальных обращений, заставляет воспринимать текст как автопортрет-поминание. Очевидно, легкость, с которой автор переадресовал стихотворение, объясняется тем, что адресат должен быть прочитываем в более широком контексте, нежели в том, который задается заглавием, – в контексте эпохи в целом. Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта.

В стихотворении содержится немало аллюзий на центральную составляющую творчества Малевича – опыт супрематической живописи, осмысленный и теоретически. Между тем предпринятая нами попытка анализа скрытых пластов текста позволяет сделать вывод о значимости контекста конца 20-х и начала 30-х годов. Сгущенная семантика гибельности творческого порыва и жертвенности субъекта отсылает не столько к главным событиям исторического авангарда, каковым в первую очередь явился супрематизм, сколько к событиям следующего десятилетия – творчеству А. Тышлера, А. Лабаса, К. Петрова-Водкина и К. Редько, несмотря на различия в творческих устремлениях этих мастеров. Разумеется, в первую очередь в этот ряд должен быть включен сам трансформировавшийся постсупрематический Малевич с его поздним циклом фигуративных полотен 1928–1932 годов, отмеченных пронзительно-мрачной экспрессией нового исторического периода, – таких как «Две мужские фигуры» (ГРМ), «Крестьянка» (ГРМ), «Крестьянин» (ГРМ), «Пейзаж с пятью домами» (ГРМ)[287] [илл. 78, 109]. Тем самым фюнеральная ода Хармса перерастает уровень конкретного адресата, сколь символичным и великим ни является последний, и выходит к обобщениям глобального масштаба, пророчествуя о судьбах страны в целом.

Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях[288]

Редько «Восстание» (1925). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретаций.

П Картина представляет собой фигуративную композицию с элементами абстрактного схематизма. Главное, что сразу обращает на себя внимание, – здесь рассказывается о чем-то страшном, и сама картина является страшным рассказом. Проблема, возникающая в связи с анализом произведения, как раз и состоит в анализе характера и структуры представленного нарратива. Важно также понять, как данное повествование соотносится с современным ему контекстом «страшилок» в их типологических связях, чему была в свое время посвящена одна из работ Т. В. Цивьян[289]. Представляется существенным рассмотреть данный визуальный нарратив в плане его соотношения с традицией, а также в контексте русской литературы второй половины – конца 20-х годов. Именно такой поуровневый многоплановый анализ сможет пролить свет на неоднозначный message этой картины-рассказа.

Не менее важная проблема, возникающая в связи с исследованием данного изобразительного «текста», – это процессы, происходившие в позднем художественном авангарде и приведшие к переходу от абстракции к повествовательной фигурации. В искусствоведческой литературе на протяжении долгого времени дискутируется вопрос о том, является ли этот переход следствием изменения социально-политического климата в стране или внутренней эволюции искусства. Характер фигурации и тип нарратива в рассматриваемом произведении позволяет если не развернуть дискуссию в иную плоскость, то, по крайней мере, обозначить ряд дополнительных аспектов проблемы. Однако вначале – ряд предварительных сведений.