Коненков - Юрий Бычков

Вполне допустимо, что, используя цветной цемент или гранит, Коненков добился бы пластической и цветовой гармонии с площадью.

К лету девятнадцатого и у двужильного Коненкова сил не осталось. Люто голодная весна, свершенный им колоссальный труд (за какие-то 7–8 месяцев две масштабные монументальные работы для Красной площади) изнурили его. Он оставил мастерскую, чаще стал появляться в Наркомпросе и Комиссии по охране памятников искусства и старины. Ему вскоре нашлось дело. С мандатом Наркомпроса летом 1919 года он отправился в Симбирскую губернию для проверки степени сохранности библиотек и художественных собраний в помещичьих усадьбах. Отправился в путь с архитектором Трушковским, человеком энергичным, умеющим показать всем видом, что он — полномочный представитель Центра. Изголодавшиеся москвичи окрепли в хлебной губернии. Может быть, и не стоило бы вспоминать об этой паузе в творческой жизни Коненкова, если бы не примечательное признание Сергея Тимофеевича о любопытной находке.

В доме помещика Гаршина, знакомца Коненкова, адъютанта греческой королевы, он обнаружил бумаги времени пугачевского восстания — исполненные страха дневники крепостников, донесения старост и распоряжения воинских начальников и с гордостью за свое открытие доставил архив Гаршина в Наркомпрос.

Трушковский оказал Сергею Тимофеевичу большую услугу, выхлопотав разрешение на оплату его скульптур, ставших собственностью государства. Они были куплены с выставок в годы предреволюционные. Однако коллекционеры нередко платили частями, и поэтому полученное было значительно меньше недополученного. Эта выплата, произведенная отделом охраны памятников искусства и старины Наркомпроса, выручила в еще более тяжелую, чем предыдущая, зиму 1919/20 года.

В начале 1920 года Наркомпрос объявил конкурс на памятник «Освобожденному труду». Коненков публикацию в газетах пропустил и спохватился, когда конкурсное время подходило к концу. Успел сделать только эскизный набросок в виде рисунка.

1 мая 1920 года набережная Москвы-реки заполнена народом. В речи на митинге, посвященном закладке этого памятника, Владимир Ильич Ленин поставил перед работниками искусства вдохновляющую творческую задачу — прославить свободный труд.

По окончании митинга А. В. Луначарский предложил Владимиру Ильичу отправиться в Музей изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), где были выставлены проекты монумента «Освобожденный труд». По дороге говорили о субботнике, который состоялся в тот праздничный день утром. Коненков как старый знакомый шел рядом с Лениным и Луначарским.

В музее Владимир Ильич обошел выставку проектов. Ни один нз них полностью не удовлетворил его. Ощущалось засилье формалистов. Это удручало Ленина. И он в виде упрека, адресованного Луначарскому, терпимо относившемуся к формалистическим «искажениям», резюмировал:

— Пусть в этом разбирается Анатолий Васильевич!

Ленинские слова иногда истолковывают так, что, дескать, Владимир Ильич отстранился от спора, считая себя некомпетентным в вопросах искусства. На самом деле, утверждал Коненков, это тогда прозвучало, как сделанное в иронической форме замечание в адрес Наркомата просвещения, отвечавшего за подготовку конкурса.

Стремление Советской власти, Владимира Ильича Ленина вопреки всем трудностям провести в жизнь декрет о памятниках революции говорило о том, что эта работа ведется не ради услаждения эстетического вкуса небольшой части интеллигенции, а ради идейного коммунистического влияния молодого советского искусства на широкие массы, на весь народ. Об этом прямо, недвусмысленно высказывался В. И. Ленин: «…Важно не наше мнение об искусстве, — говорил он в состоявшейся осенью того же года беседе с Кларой Цеткин, — важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно — объединять чувства, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»{Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. М., Политиздат, 1969, с. 5, с. 14.}.

Революционные массы со всей прямотой, свойственной победоносному классу, выражали свое отношение к искусству.

2 февраля 1910 года на площади Революции открыли памятник Дантону. Однако эта работа Н. А. Андреева страдала схематизмом, нарочитой геометризацией форм и вскоре согласно постановлению Моссовета была разобрана.

Памятник Бакунину скульптора Б. Д. Королева, по оценке отдела ИЗО Наркомпроса, является «самой лучшей монументальной скульптурой». Однако, когда отлитый в бетоне памятник возник у Мясницких (Кировских. — Ю. Б.) ворот, это творение увлеченного кубо-футуризмом талантливого скульптора возбудило против себя общественное мнение. Люди в открытую выражали свое возмущение. Вследствие этого открытие памятника задержалось. До окончательного выяснения вопроса фигура оставалась зашитой тесом. Но вот наступили холода, и нуждавшиеся в топливе жители растащили тес. Произошло «самооткрытие» памятника. В газете «Вечерние известия Моссовета» появилась требовательная заметка «Уберите чучело», после чего фигуру, представлявшую собой нагромождение кубов и сдвинутых плоскостей, перевезли в склад материальных памятников Центроархива.

«Новая скульптура должна быть не простым фотографированием видимого, не копией и подделкой под «живых», не паноптикумом, не ложной стилизацией, словом, не фальшивым, никому не нужным изображением — нет, но плодом действительного эмоционального состояния художника, плодом великого душевного волнения и подъема. Тогда из-под руки художника-скульптора, водимой гением его искусства, рождается кристалл, светящий людям и необходимый им как хлеб, как воздух, как солнце. Тогда его профессиональный язык, язык его искусства — композиции скульптурных масс, распределение объемов, присутствие отвлеченных форм, фактура и прочее — становится понятным каждому имеющему живую душу и глаза, чтобы видеть», — писал в ту пору Б. Д. Королев. Проблемы искусства сложны. Кубофутуризм как движение в ходе осуществления плана монументальной пропаганды целиком провалился, был отброшен волной здорового народного вкуса. Однако крупные художники, к числу которых, несомненно, принадлежал и Б. Д, Королев, прокламируя ошибочные, формалистические концепции, заблуждаясь в своих программных устремлениях, открывали новые приемы и структуры, которые обогащали, активизировали скульптурный язык современности. Моделировку форм и объемов в кубистической манере, плоскостями-сколами стал применять и Коненков. Он видел, что при этом возрастает экспрессивность вещи.