Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты - А. Белоусов

C. В. Герасимова, И. Н.Павлова и В. С.Саксона – московских художников: М. А.Ананьева, Е. И.Данилевского. В круг исследуемых работ попали произведения практически всех поколений пермских художников, таким образом, принципы историзма при анализе были соблюдены.

Для начала взглянем на этот заметный пласт пермской художественной культуры с социологической точки зрения и проясним вопрос о так называемом «социальном заказе», который, конечно же, имел место быть: как он влиял на иконографию Перми. В прошлом социальный заказ выражался, по крайней мере, в двух видах – условно говоря, «индустриально-новостроечном» (1948–1969)[189] и «историко-революционном» (1969–1976).

Ныне, вероятно, можно говорить о появлении работ, отвечающих своего рода «ностальгически-коммерческим» запросам (2001–2002).

Социально-обусловленные произведения первого типа представлены в коллекции галереи достаточно скромно: всего 5 «новостроечных» работ (А. П. Зырянова, Л. Л. Попова, А. Н. Тумбасова) и почти нет специализированных индустриальных пейзажей, хотя известно, что их было гораздо больше. Например, в мае 1954 г. в клубе Камской ГЭС открылась выставка 47 произведений А. Н. Тумбасова, а в 1958–1960 годах он же выполнил серию зарисовок о строительстве Камского кабельного завода (см.: Серебренников 1963,13–14,16). Вообще из индустриальных объектов пермские художники более всего предпочитали Камскую ГЭС. Ее изображали многократно, как в процессе строительства, так и в завершенном виде, реже – вокзалы и железнодорожные пути, еще реже – грузовой порт, а элеватор встретился только единожды. Время создания этих произведений совпадает с периодом ускоренного экономического развития Перми и ее бурного территориального роста. У людей, которые помнили трудные времена конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, когда Пермь была райцентром, и военное лихолетье, мирные новостройки вызывали искренний энтузиазм. Особенно характерно в этом смысле творчество А. Н. Тумбасова, который даже гордился «журналистским» характером своих картин и рисунков.

Второй – идеологический – вид социального заказа, сформировался, по-видимому, после 50-летнего юбилея Октябрьской революции и выразился в усиленном насаждении гордости за революционные традиции. Впрочем, надо сказать, что заказ этотмалосказалсянахарактереизображения. Вычленить «заказные» работы из общего ряда можно только по датам и, особенно, названиям. Художники изображали место, где происходили какие-либо революционные события, но без дополнительного пояснения связать одно с другим было невозможно. Поэтому названия имели подчеркнуто поясняющий характер, например: «Улица Висимская. Место баррикад 1905 г.» (ПГХГ,Г-4891), «Улица 1905 г. Дом, где работала Р. С. Землячка в 1926–1927 годах» (ПГХГ, Г-4889) А. П. Зырянова (обе линогравюры 1976 г.). Работы П. И. Кузьмичева из альбома 1974 г. еще более характерны. На литографии «Пермская художественная галерея и краеведческий музей. На этой площади в 1905 г. состоялась революционная манифестация рабочих» (ПГХГ, Г-4930) изображен сквер перед Спасо-Преображенским собором и архиерейский дом, которые в сознании пермяков вовсе не ассоциируются с революцией. Известно множество изображений этого места, сделанных в том же ракурсе, но без всякого намека на революционность. «Дом, в котором в 1905 г. была подпольная библиотека РСДРП (хранился рукописный «Капитал» К. Маркса, «Манифест Коммунистической партии»)» (ПГХГ, Г– 4931) – это доходный дом купца Камчатова по улице Куйбышева, 7, за которым видна мечеть, и оба здания к пролетарскому движению также никакого отношения не имеют.

В последние годы можно говорить о появлении социального заказа нового типа, суть которого наиболее показательно выявила серия живописных работ А. Г. Филимонова «Пермь – 100 лет назад» (2001 г.). Это своего рода строительство «светлого прошлого», а источником вдохновения для художника послужили видовые открытки начала XX века и книга В. С. Верхоланцева «Город Пермь» (1913). На трех картинах из 17-ти изображены дореволюционные пермские банки (Государственный, Купеческий коммерческий и Волжско-Камский коммерческий), далее экономическая тематика развивается в работах «Берег Камы. Товарные склады Мешкова» и «Сенной рынок». Не меньшее место занимает Пермь православная: «Путь к храму. Воскресенская церковь», «Церковь Марии Магдалины», «Всесвятская церковь», «С обедни. Улица Кунгурская».

Картины общественной и культурной жизни старой Перми запечатлены в работах «Открытие сезона. Театр» и «Велопробег. Улица Сибирская». «Пролетарская» тема затронута однажды и весьма специфически: на полотне «После смены. Пермские пушечные заводы» изображена компания рабочих, выпивающих и закусывающих на фоне цехов Мотовилихи. В целом, серия получилась очень симпатичной и патриотичной. Она по-своему заполняет образовавшийся ценностный вакуум, предлагая зрителям моральную опору в виде благополучного и славного городского прошлого города.

Социологический анализ творчества художников, создававших пермский городской пейзаж, целесообразно продолжить в еще одном измерении: выявить историческую динамику в обращении художников к изображению городского пейзажа, его пики и спады. Имеющийся в нашем распоряжении фонд позволяет обобщить сведения об иконографии Перми почти за столетие. Они были представлены в виде статистического ряда и подвергнуты математической обработке по методу гармонического анализа (небольшой частью недатированных произведений можно пренебречь). В результате мы получили график динамики частоты изображения Перми художниками XX века. Результаты оказались весьма интересными: выяснилось, что этой динамике свойственны периодические закономерности. В принципе, наличие таковых в духовной сфере – не новость. Циклическую природу имеют эволюционная кривая русской архитектуры (см.: Маслов 1983), частотность чудес и исцелений, происшедших от мощей св. Симона Верхотурского (см.: Корчагин 1998) и др. В нашем случае вызывает интерес совпадение мерностей динамики художественного процесса (удалось выделить цикличность с периодами 4,4; 9,27 и 25,5 лет) и динамики экономического развития страны [цикл Дж. Кичина (3,5 года), К. Юглара (7—11 лет), С. Кузнеца (около 25 лет; см.: Мендельсон 1959]. В свою очередь последние циклы являются составной частью «больших волн» экономической конъюнктуры Н. Д. Кондратьева продолжительностью 48–50 лет (см.: 1989), состоящих из примерно четвертьвековых «повышательных» и «понижательных» периодов. Циклы Кондратьева не проявились статистически, для их надежного выделения необходим более длительный статистический ряд: не менее 150 лет, однако, зная о соподчиненности и кратности циклов разной продолжительности, мы можем уверенно говорить об их наличии.

А коли так, возможно толкование полученных данных в связи с динамикой экономического развития[190]. Бросается в глаза рост числа пейзажей, созданных с 1948 по 1977 год. В предшестующие годы они были единичны, а в этот период появляется до 12–17 пейзажных листов в год. Характерно, что «повышательная волна» кондратьевского цикла имеет практически такие же хронологические границы – 1948–1973 гг. Интерес к городской тематике не спадал еще 4 года, поскольку в 1973 г. исполнялось 250 лет со дня основания Перми, а в 1977 г., как уже говорилось, праздновался очередной юбилей Октябрьской революции. Эти события сообщили некоторую инерцию творчеству художников.

Зато «понижательная волна» 1973–1998 годов характеризуется заметным падением интереса к родному городу: в год появляется по одной, редко по две работы. Положение меняется, когда после кризиса началась очередная «повышательная волна»: 6 работ в 1998 г., 7 – в 2000 и 26 – в 2001. Налицо тесная и прямая связь динамики пермской иконографии с интенсификацией экономического развития общества и города. Кроме того, заметим, что социальный заказ действует только в течение «повышательных волн», в спокойные «понижательные» эпохи творцы предоставлены сами себе.

«Физический смысл» выявленной закономерности объясним двумя причинами. В нестабильные эпохи «повышательных волн» художники в поисках моральной опоры обращаются к истокам, ищут опору в стенах родного города. Хотя возможен и другой вариант объяснения: в периоды экономической нестабильности многие из них лишены возможности выезжать в творческие командировки и просто вынуждены изображать то, что наблюдают ежедневно. Скорее всего, одновременно действуют обе причины.

Разумеется, художественный процесс несводим к его экономической подоплеке. Тем интересней взглянуть на Пермь глазами творцов. При художественном анализе пермских пейзажей обнаруживаются на первый взгляд весьма неожиданные вещи, которые по здравом размышлении очень хочется признать за истинные, поскольку оказывается, что в несформулированном виде они уже были и в нашем сознании, а художники лишь помогли их раскрыть.